பாலையும் பண்ணும்

இங்கு சென்னையில் சனவரி 5 -ல் இருந்து, 16 வரை பொத்தகக் கண்காட்சி நடக்கும். ஒவ்வொரு ஆண்டும் தவறாது கலந்து கொண்டு பொத்தகம் வாங்கும் பழக்கம் எனக்கு உண்டு. 2001- ல் நடந்த கண்காட்சியில் National Book Trust விரித்திருந்த கடையில் "மூலிகைகள்" என்ற பொத்தகத்தைப் பார்த்து, "நமக்குத் தான் இயற்கை அறிவு குறைத்து இருக்கிறதே, இதை வாங்கிக் கொஞ்சம் தெரிந்து கொள்ளலாம்" என்று வாங்கினேன். புரட்டிப் பார்த்த போதுதான் 'சுண்ணம் வாங்கப் போய் சொக்கத் தங்கம் வாங்கியிருக்கிறேன்' என்று புரிந்தது..

அதில் இருந்து ஒரு செய்தி.
---------------------------------------------------------------
பாலை (Chhatim)
விஞ்ஞானப் பெயர்: அல்ஸ்டோ னியா ஸ்கோலரிஸ் (Alstonia Scholaris (L) Br.)
குடும்பம்: அபோசயினேசி

மலையாளம்: பால
தெலுங்கு: பாலைக்
கன்னடம்: மத்தாலே
மராத்தி: சாத்வின், சைத்தான்
ஒரியா: சாதியானா
வங்காளி: சாத்திரம்
அஸ்ஸாமி: சாயிதென்
இந்தி: சாதின்
சமஸ்கிருதம்: ஸப்தபர்ணா

பாலையின் வணிகப் பெயர், பெருவழக்கிலான இந்தியப் பெயரைக் கொண்டது. இதன் சமஸ்கிருதப் பெயர் "ஒரு சுற்றில் 7 இலைகளைக் கொண்டது" என்ற பொருள்படும்.

விளக்கம்:

25மீ. உயரம் வரை வளரக் கூடிய இம்மரம் எப்போதும் பசுமையாக இருக்கும்; கசப்பான பாலைக் கொண்டது. மரப்பட்டை கடினமானது; கருஞ்சாம்பல் நிறம் உடையது. கிளைகள் வட்ட அடுக்காய் இருக்கும். மரத்தின் அடிப்பாகம் முட்டுக் கொடுக்கப் பட்டிருக்கும். இலைகள் 4 - 7 வரை வட்ட அடுக்காகவும், 10-20 செ.மீ. நீளத்தில் தோல் போன்றும் காணப்படும். பூக்கள் சிறியதாக, பசுமை கலந்த வெள்ளை நிறத்தில், நறுமணம் மிகுந்து, பல பூக்களையுடைய கொத்துக்களாய் இருக்கும். பழங்கள் மிகவும் நீளமாகவும் (30-60 செ.மீ) குறுகியும், ஒடுங்கியும் காணப்படும். அவை இணை இணையாகத் தொங்குவதுடன் அடர்த்தியான கொத்துக்களையும் அமைத்துக் கொள்ளூம்.

விளையும் இடம்:

இம்மரம் இந்தியா முழுவதும் ஈரப்பசை அதிகமான இடங்களில் காணப்படுகிறது.

மருத்துவப்பண்புகள்:

சாத்திம் (Chhatim) என்பது இம்மரத்தின் உலர்ந்த பட்டையாகும். இம்மருந்து நாட்பட்ட வயிற்றுப்போக்கு, வயிற்றுக்கடுப்பு ஆகியவற்றிற்கு உடனடியாகக் குணமளிக்காக் கூடியது. இது மற்ற மருந்துகளைப் போலன்றி மலேரியா காய்ச்சலைப் படிப்படியாக, வியர்வையோ, சோர்வோ ஏற்படாமல் குறைக்கிறது. இம்மருந்து தோல் வியாதிக்கும் ஏற்றது.

இம்மருந்து இயங்கு நரம்புகளைத் தாக்கி வாதத்தையும், பின்பு இரத்தக் கொதிப்பையும் ஏற்படுத்தும் எனக் கூறப்படுகிறது. சில பரிசோதனைகள் இம்மருந்தின் நோய் எதிர்ப்புச் சக்தியையும் உடலியக்க வினைகளையும் மறுத்துப் பேசுகின்றன.

மற்ற பயன்கள்:

இந்த மரமானது மட்ட ரகமான மரச் சாமான்கள் செய்யவும், கட்டுமானப் பெட்டிகள் செய்யவும், தேயிலை டப்பாக்கள், பென்சில், தீக்குச்சிகள் செய்யவும் பயன்படுகிறது. முன்னாட்களில் இது மர சிலேட்டுகள் செய்யவும் பயன்பட்டது. இதனால் இது ஸ்காலரிஸ் (Scholaris) என்ற சிறப்புப் பெயரால் வழங்கப் பட்டது.
--------------------------------------------------------

மேலே உள்ளதைப் படித்தால், இதைப் போய் சொக்கத் தங்கம் என்று சொல்லுகிறேனே என்று தோன்றும். காரணம் இருக்கிறது; அன்பர்கள் பொறுக்க வேண்டும். விளக்குகிறேன்.

மரத்தின் பெயர்க்காரணங்கள் பலவகைகளில் ஏற்படலாம். வெள்ளைக் காரன் சிலேட்டுப் பலகையின் பயனால் இந்த மரத்திற்குப் பெயர் வைத்தது ஒரு வகை. ஏழு இலைகள் கொண்டது என்ற பெயரில் வடமொழியிலும், வட இந்திய மொழிகளிலும் பெயரிட்டது இன்னொரு வகை. மரத்தில் வரும் (கசப்பான) பாலின் பொருட்டுத் தமிழன் பெயரிட்டது மேலும் ஒரு வகை. (இந்தக் கன்னட 'மத்தாலே' எப்படி வந்தது என்று தான் புரியவில்லை.) மரத்தில் பூ, காய், பழங்களைக் காட்டிலும் இலைகளே எடுப்பாக இருக்கின்றன. எனவே இந்த இலைகளும், அதன் வட்டமான சுற்றுக் கட்டும், அதை ஒடித்தால் காம்பின் அடியில் இருந்து வரும் பாலும் தான் மனக் கண்ணில் தைத்திருக்க வேண்டும்; அதனாலே இந்த மாதிரிப் பெயர்கள் எழுந்திருக்க வேண்டும். நான் சொக்கத் தங்கம் என்றது. ஏழு இலைகளுக்கும், பாலுக்கும் நடுவில் உள்ள செய்திகளின் உள்ளடக்கம் பற்றியே. இதைப் பற்றி அறிய தமிழிசையைப் பற்றிச் சொல்ல வேண்டும்.

தமிழிசையின் அடிப்படை நரம்புகள்

குரல் (இன்றையக் குறியீடு - ச),
துத்தம் (ரி),
கைக்கிளை(க),
உழை (ம),
இளி (ப),
விளரி (த),
தாரம் (நி)..

இதில் துத்தம், கைக்கிளை, உழை, விளரி, தாரம் என்ற ஐந்து சுரங்கள் மெலிந்தும், வலிந்தும் ஒலிக்கக் கூடியவை. இவற்றையும் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால் மொத்த அடிப்படைச் சுரங்கள் (நரம்புகள்) 12

ச, ரி1, ரி2, க1, க2, ம1, ம2, ப, த1, த2, நி1, நி2

இந்தப் பன்னிரு நரம்புகளில் 7 நரம்புகள் கொண்டு பண்ணப் படுவது பெரும்பண் எனப்படும். வெறும் ஆறு நரம்புடையன பண்ணியல் எனப்படும். இதே போல ஐந்து நரம்பின, திறம் எனப்படும்; நாலு நரம்பின, திறத்திறம் எனப்படும். தமிழிசையில் இருக்கிற எல்லாப் பண்களுமே 4-ல் இருந்து 7 சுரங்கள் கொண்டவையே. பண்களைச் சங்க காலத்தில் பாலையென்றும் அழைத்தார்கள். இந்தக் காலத்தில் இராகம் என்று அழைக்கிறோம். (அரங்க நாதன் இரங்க நாதன் ஆனது போல, அரத்தம் இரத்தம் ஆனது போல, அராகம் என்ற சொல்லைத்தான் இராகம் என்று தவறாக அழைக்கிறோம்.) அந்தக் காலத்தில் குறிப்பிட்ட பண்களை இசைக்க வேண்டி, விதப்பான (specific) யாழ்களையே (குறிப்பிட்ட தடிமன் (thickness), நீளம், இறுக்கம் (tension) கொண்ட கம்பிகளைச் சேர்த்துச்) செய்தனர். ஒவ்வொரு யாழிலும் ஒரு சில பண்களை மட்டுமே இசைக்க முடியும். நாளாவட்டத்தில் அளவு மிகுந்த பண்களை இசைக்க எண்ணி இன்னும் வளர்ச்சியுற்ற செங்கோட்டு யாழ் (இந்தக் காலத்து வீணை, வீள்>வீளை>வீணை, விண் என்று தெரிக்கும் கம்பி கொண்ட இசைக் கருவி), கோட்டு யாழ் (இந்தக் காலத்து கோட்டு வாத்தியம், இசைக்கலைஞர் இரவிக்கிரணால் சித்ரவீணா என்று வடமொழிப்பெயர் சூட்டப்பட்ட கருவி) சீறியாழ் (somewhat resembling mandolin),பேரியாழ் போன்றவற்றைச் செய்தனர்.

தமிழ் இசையைப் பற்றி அறிய, சங்கம் மருவிய காலத்தில் சிலப்பதிகாரத்திற்கும் பின்னே எழுந்த, சேறை அறிவனார் இயற்றிய, பஞ்ச மரபு இசை நூலைப் படிக்க வேண்டும். இதை அருட்செல்வர் நா.மகாலிங்கத்தின் உதவியுடன், சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகத்தினர் 1993-ல் வெளியிட்டிருக்கிறார்கள். இசைக்கலைச் செல்வர் முனைவர் வீ.ப.கா. சுந்தரனார் இந்த நூலுக்கு நீண்ட விரிவுரை எழுதியிருக்கிறார். இந்த உரையில் குறிப்பிட்ட சில யாழ்கள் (பண்கள்) இவை:

முல்லையாழ் - செம்பாலை - அரிகாம்போதி - கார்-மாலை
ச ரி2 க2 ம1 ப த2 நி1
குறிஞ்சியாழ் - படுமலைபாலை - நடபைரவி - கூதிர்-யாமம் -
ச ரி2 க1 ம1 ப த1 நி1
நெய்தல்யாழ் - செவ்வழிப்பாலை - இருமத்திமத் தோடி - மாலை -
ச ரி1 க1 ம1 ம2 த1 நி1
பாலையாழ் - அரும்பாலை - சங்கராபரணம் - வேனில் -மதியம் -
ச ரி2 க2 ம1 ப த2 நி2
மருதயாழ் - கோடிப்பலை - கரகரப்பிரியா - முன்பனி -காலை -
ச ரி2 க1 ம1 ப த2 நி1
நெய்தல்யாழ் - விளரிப்பாலை - தோடி - மாலை -
ச ரி1 க1 ம1 ப த1 நி1
குரல்புணர் நல்யாழ் - மேற்செம்பாலை - கல்யாணி - இளவேனில் -
ச ரி2 க2 ம2 ப த2 நி2

இங்கே பாலையாழ் என்பது பாலை நிலத்திற்கு உரியது; வேனிற்காலத்திற்கும், நண்பகல் நேரத்திற்கும் உரியது என்று புரிகிறது. ஆனால், செம் பாலை, படுமலைப் பாலை, செவ்வழிப் பாலை, அரும் பாலை, கோடிப் பாலை, விளரிப் பாலை, மேற்செம் பாலை என்று எழுதும் போது வரும் பாலை என்ற சொல் எப்படிப் பிறந்தது என்று தான் புரியாமல் இருந்தது. முனைவர் வீ.ப. கா. சுந்தரம் சுரங்களைக் கொண்டு பகுக்கப் பட்ட இசை, எனவே பகல் > பால்> பாலை என்று எழுந்ததாகச் சொற்பிறப்புக் கூறுவார். அது எனக்குப் பல காலமாய் நெருடலாகவே இருந்தது.

மேலே இந்த மூலிகைகள் பொத்தகத்தைப் படித்தவுடன் தான், சொக்கத் தங்கத்தைக் கண்டிருக்கிறோம் என்று விளங்கியது. மறுபடியும் மேலே படியுங்கள்; பாலை மரத்தில் இலைகள் 4-க்குக் குறையாமல் இருந்து 7 -க்கு மிகாமல் இருக்குமாம். தமிழ் இசைப் பண்களிலும், சுரங்கள் 4 - ல் இருந்து 7 -க்குள் தான் இருக்கும்; வடமொழியிலும், வட இந்திய மொழிகளிலும் 7 (சுற்றிற்கு 7 வரிசை) என்பதை ஒட்டியே மரத்திற்குப் பெயரிட்டிருப்பதையும் பார்க்க வேண்டும். இந்த மரத்தின் இலைக் கட்டு வட்டமாக இருக்கும் என்பது போல, பண்களிலும் வட்டமாகச் சுரங்களை பெய்து பண்ணைப் பெயர்த்து எழுதுவதற்கு வட்டப் பாலை முறை என்றே பெயர். இது போல ஆயப்பாலை, சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை என்றும் மேலும் சில முறைகள் உண்டு. மொத்தத்தில் 15,456 பண்கள் உண்டு என வீ.ப.கா.சுந்தரம் சொல்லுவார். (இந்த எண்கணக்கை ஆய்ந்து பார்க்க முயன்றுகொண்டிருக்கிறேன். இன்னும் புரியவில்லை.)

சங்க காலம், அதற்கு முந்திய காலங்களில் வாழ்ந்த தமிழனின் பார்வை மிக நுணுக்கமாக இருந்திருக்கிறது. இயற்கையைக் கூர்ந்து நோக்கியே தமிழன் இசையை எழுப்பியிருக்கிறான் என்பது பலருக்கும் தெரிந்த கதை. கூடவே, பாலை என்ற பொதுப் பெயரும் கூட இயற்கையில் இருந்து, ஒப்பீட்டு முறையில், அவன் செய்த இசைப் பண்களுக்கும் இடப்பட்டிருக்கலாமோ என்று இப்பொழுது தோன்றுகிறது. இன்னும் எத்தனை வியப்பான செய்திகளை நாம் தேட வேண்டும்? நம் இயற்கையறிவு இன்னும் கூட வேண்டும் என்பதை உணருகிறேன். பாலை மரத்தை யாராவது பார்த்திருக்கிறீர்களா? அதற்கு வேறு ஏதாவது பெயர் இந்தக் காலத்தில் உண்டா?

அன்புடன்,
இராம.கி.

தமிழிசை - ஒரு பார்வை - 4

10/12/2004 ல் மீண்டும் கருத்துரைத்த திரு. நாகராஜனுக்கு, 11/12/2004ல் நான் கொடுத்த மறுமொழி கீழே வருகிறது.

At 01:59 PM 12/10/2004, you wrote:

>சபைக்கு வந்தனம்,
>எனது 'புதியபார்வை தமிழிசை சிறப்பிதழில்' கடிதத்திற்கு எதிர் மடல் /சார்பு மடல்களை படித்தபின்
>எனக்குத் தொன்றிய சில எண்ணங்களை இங்கு உங்கள்முன் வைக்கிறேன்.
...snip...
>... ஡ழி எனக்கு ஒரு தடை இல்லை. இந்திய
>இசையில் எல்லாப் பாடல்களும் இறைவன் சார்ந்ததாகவே இருப்பதால் அவற்றைப்
>புரிந்துகொள்ள அடிப்படை முயற்சி போதும் என்பது என் கருத்து.

அய்யா,

"தமிழில் தான் இசையைக் கேட்பேன் என்று முரண்டு பிடிக்க மாட்டேன்; மொழி எனக்கு ஒரு தடை இல்லை" என்ற நிலைப்பாடு உங்களுக்கு உரியது. அது பற்றி யாரும் ஒன்றும் சொல்ல முடியாது; ஏனென்றால், உங்களுக்குப் பிடித்ததை நீங்கள் செய்கிறீர்கள். அது உங்கள் உரிமை. உங்களுடைய முன்னைய மடலில் உரிமை, மற்றும் சொந்த உகப்புக்கள் பற்றி எழுதியிருந்தால் நான் எதிர்வினை காட்டியிருக்க மாட்டேன். படித்துவிட்டுப் போயிருப்பேன். மாறாக, புதிய பார்வை இசைச் சிறப்பிதழைப் படித்துப் பின் உங்களுடைய ஐயங்கள், கருத்துக்கள், வினாக்கள் பற்றி எழுதினீர்கள். இது போன்ற தூண்டிலிட்டு மீன்பிடிக்கும் உரையாடல்கள் ஒவ்வொரு ஆண்டும் இசைவிழாக்களின் போது எழுவது வழக்கம். இதில் தமிழிசையைச் சிலர் வாரிவிடுவதும், இன்னொரு சாரார் தூக்கிப் பிடிப்பதும் ஓர் 70 ஆண்டுகளாய் நடைபெற்று வருகிறது. சரி, இந்த ஆண்டின் வெளிப்பாடாய் இது மடற்குழுவில் வருகிறது போலும் என்று எண்ணித்தான் என் மாற்றுக் கருத்தைத் தெரிவித்தேன். ஆனால் நீங்கள் அந்த மாற்றுக் கருத்தை எதிர்கொள்ளாமல், உரையாடலைத் தவிர்ப்பது போல் ஒரு தொனியை வெளிக்காட்டி, உங்கள் இரண்டாம் மடலை அனுப்பி, அதே போது இரண்டாம் மடலின் பின்பகுதியில் இன்னும் சில தூண்டில்களைப் போட்டுவிட்டு, விலகிக் கொள்ளுகிறீர்கள். ஆக, உங்களுக்கு மீன் பிடிக்கவும் வேண்டும்; ஆனால் முள்ளுள்ள மீன்கள் வேண்டாம். எனக்கு என்ன எழுதுவதென்று புரியவில்லை. நீங்கள் எழுதுவதை வெறுமே எங்களைப் போன்றோர் படிக்க வேண்டும்; அன்றேல், "ஆகா, அருமையான கருத்து" என்று ஒத்துப் பாடவேண்டும் போல் எதிர்பார்ப்பதாய் தெரிகிறது. எனவே இந்த உரையாடலை இந்த மடலோடு நிறுத்திக் கொள்ளுகிறேன். வலிந்து வழக்குப் பண்ணுவது எனக்கு ஒவ்வாத செயல்.

>சதிர் என்று அழைக்கப்பட்ட நடனம் சிறப்பாக இருந்த நிலை கடந்து அது
>கோவிலிலிருந்து வீதிக்கு வந்து, செல்வந்தர் வீட்டில் அடைக்கலம் புகுந்தபின் தனது அழகு குலைந்து விரச ...
...snip...
>பெண்கள் பழகுவதையேகூட கண்டித்த நேரம் அது. இன்று நடனம் எல்லோராலும் பயிலப் படுகிறது. குடத்து
>விளக்காக இருந்த அக்கலை பரிதிபோல் ஒளிர்கிறது. கலைஞர்கள் பெருமையுடன் வலம் வருகிறார்கள்.

மறுபடியும் ஒருபக்கச் செய்தியைச் சொல்ல முற்படுகிறீர்கள். ஒரு காலத்தில் நிலவுடைமைக் குமுகாயத்தில் பண்ணையார்களுக்கு அடிமைப்பட்டு பரத்தையர் இருந்தது எல்லாரும் அறிந்தது தான். பரத்தையருக்கு இரண்டு முகம். முதல் முகம் கலை; இரண்டாவது, வதுவை அல்லாத உறவு முறை. இந்த இரண்டாவது முகம் சிதைக்கப் பட வேண்டியது தான். ஆனால் முதல் முகம்? அவர்களிடம் இருந்த கலையை மேலிடத்துக் குமுகப் பெண்களுக்குக் கொண்டுவந்து, பரத்தையரின் கலையான பரத்தம் (பரம் என்பது மேடை என்று தஞ்சை ப. அருளியார் அருமையாக விளக்குவார்.
பரத்தில் ஆடுவது பரத்தாட்டம்>பரத்தம்) வடமொழிப் பலுக்கலில் பரதம் ஆனவுடன், இவர்கள் முகம் தெரியாமற் போனார்களே என்ற பொருளில் தான் கட்டுரையாளரின் அங்கலாய்ப்பு இருந்தது. இதைச் சொல்வது எப்படித் தவறாகும்?

ஆங்கிலத்தில் சொன்னால் தான் புரியுமென்றால் சொல்லுகிறேன். She had two means of livelihood; The modern society said that one of her means is immoral; so she abandoned it; Before she could survive through the other means, the society took the art from her and made her to teach the art to high society girls; now everything is happening due to influence; She is nowhere to be seen; she has become a helpless girl who has lost her livelihood. இப்படி ஒவ்வொரு கலைஞரும் அவரிடம் உள்ள கலையை பொதுவாக வார்த்துவிட்டு முகம் தெரியாமல் போவதுதான்
வளர்ச்சியா என்பது கட்டுரையாளர் கேள்வி.

>தமிழ் இசையை பிறமொழிக்காரர்கள் தமக்கு ஏற்ற வகையில் மொழிமாற்றம் செய்து
>உரிமை கொண்டாடுகிறார்கள் என்றும் பேச்சு உண்டு. நமது தமிழ் இசை தென்னகம் முழுவதும் படர்ந்து
>எல்லோருக்கும் பொதுவாகி புகழ்பெற்றதில் எனக்கு உவகைதான். கர்நாடக இசை என்னும் பெயர்
>பிடிக்காவிடில் 'தென் இசை' என்று குறிப்பிடலாமே?

தமிழிசை என்று அழைக்க என்ன கூச்சம்? அது என்ன தென்னிசை? எத்தனை நாட்கள் பெருமிதமில்லாமல், apologetic ஆக இருக்க வேண்டும்? இந்திய அரங்கில் தமிழ் என்று சொல்லத் தயங்கித் தயங்கித்தான் எல்லாவற்றையும் தொலைத்து நிற்கிறோம். "தமிழி" என்ற சொல்லைப் புழங்க வெட்கப்பட்டு "southern brahmi" என்று கல்வெட்டு எழுத்துக்களைச் சொல்லிக் கொண்டு திரிகிறோம், அல்லவா? "தமிழிய" என்று சொல்ல வெட்கப்பட்டு வடமொழிப் பலுக்கலில் "dravidian" என்று மொழித்துறையில், கோயில் கட்டுமான முறையில், சொல்லிக் கொண்டு இருக்கிறோம் அல்லவா? இந்திய நாட்டில் ஏராளம் கல்வெட்டு இருப்பது தமிழ் கூறும் மாநிலத்தில்; இருந்தாலும் எழுத்து தமிழ்நாட்டில் தொடங்கியிருக்கலாம் என்று கூறத் தயங்கி நிற்கிறோம் அல்லவா? இது போல எத்தனை நாள் கூச்சம்? வெட்கம்? மன்னிப்புக் கேட்கும் தொனி?

>வட இந்தியாவில் அறியப்படும் ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் இதே "ஏழு சுரங்கள்" தான் பயன்படுகின்றன.
>தமிழிசையில் இருந்துதான் அவை அவர்களுக்குப் போயிற்றா ? அப்படியெனில் நமது இசை இந்திய நிலம்
...snip...
>என்னும் இடைத் துணியை நம்மவர்களே பிடித்து இழுத்து கிழித்து குதறி தங்களுக்கு புகழும் பெருமையும்
>தேடிக்கொண்டு இருக்
>கிறார்கள் என்பதனை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது.

இந்த ஒப்பீடு என்னவென்று எனக்குப் புரியவில்லை. தலைப்பாகையை ஒருவன் திருடிவிட்டான் என்ற கூச்சலில் இடைத்துணியை இன்னொருவன் இழுத்துக் கிழித்துக் குதறினால், குதறியவனுக்கு எங்கே புகழ் கிடைக்கும்? என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள்?

>தமிழை சரியான முறையில் தொடக்கப் பள்ளிகளில் அறிமுகப்படுத்தி 10ஆவது வரை அதை கட்டாய
>பாடமாகச் செய்து இளைய சமுதாயத்துக்கு தமிழைச் சேர்க்க வேண்டாமா? ஹிந்தி மொழியில் எண்களை
>குறிப்பிட உரிய குறியீடுகளை பள்ளிக் கல்வியிலேயே பயில்விக்கின்றனர். "ஹிந்தி பிரசார சபா"
>விலும் இது உண்டு. நமது
>தமிழ்க்கல்வி பயில்விக்கும் முறையில் இது ஏன் இல்லை?

இது வேறு புலனம். பேசலாம். ஆனால் தனியாக, தமிழிசை பற்றிப் பேசும் போது அல்லாமல் இன்னொரு முறை எழுப்புங்கள், பேசுவோம்.

>ஒரு மொழி வளர காலம் சார்ந்த மாறுதல்கள் இன்றிமையாதவை. ஆங்கில மொழி அகராதியில்
>அவ்வப்போது புதிய சொற்கள் சேர்க்கப்படுகின்றன. நாம் தமிழ் மொழியில் அன்னிய மொழிச்
>சொற்களை களையெடுக்க குரல்கொடுக்கிறோம். வெகு விரைவில் நாம் தனிப்பட்டுப்போய் முகம்
>அறியாதவர்கள் ஆகிவிடுவோம்.

உங்களுடைய பேச்சு வேடிக்கையாய் இருக்கிறது. இன்றைக்குத் தமிழ் எங்கே இருக்கிறது என்று தமிழ் நாட்டில் தேடிக் கொண்டு இருக்கிறோம். ஒருபக்கம் சென்னை போன்ற நகர்களில், நடுத்தர மக்கள் தங்கள் வீட்டு வேலைக்காரிகளுடன் மட்டுமே பேசும் சென்னைத் தமிழாய் இசுத்துக் கொண்டும், இன்னொரு பக்கம் பெரும்பாலோர் 90 விழுக்காடு ஆங்கிலம் கலந்த தமிங்கிலமாய் இழிந்து கொண்டும் இருக்கிறது. இதில் களையெடுக்கக் குரல் கொடுக்காமல், சோதியில் கலக்க வேண்டுமா? பெரும் பிரித்தானியாவில் வெல்சு மொழியும் கெய்ல் மொழியும் அழிந்து போனது ஏனென்று தெரியுமா? இப்படிச் சோதியில் கரைந்து தான். அனைத்திந்திய நாடுகள் ஒன்றியத்தின் படி, அழிந்து கொண்டிருக்கிற மொழிகளில் தமிழும் ஒன்றென்று தெரியுமா? களையெடுத்தால் தமிழ் நிற்கும். ஒருவேளை பிழைக்கும். இல்லையென்றால் ஆங்கிலம் என்ற பெருங் கடலுள் அமிழ்ந்து போகும். தமிழைத் தமிழரே பயன்படுத்தாமல் சீண்டுவாரற்றுப் போகும்.

>"ஸ்,ஷ்,ஜ் ஹ் " போன்ற எழுத்துருக்கள் வடமொழியில் உள்ள ஒலி ஒட்டி தமிழில் பயன்படுத்த
>அமைக்கப்பட்டவை. வடமொழியின் மேல் கோபம்கொண்டு அவற்றைப் புறக்கணிப்பது மொழிவளர்ச்சிக்கு
>குந்தகம் விளைவிக்கும்செயல்கள். அப்படி மாற்றப்பட்ட தமிழைப் படிக்கும்போது உணவில் கல் கடித்தமாதிரி
>கூசுகிறது.

இங்கும் வரலாறு தெரியாமல் பேசுகிறீர்கள். ஸ்,ஷ்,ஜ்,ஹ் போன்ற எழுத்துக்கள் தமிழில் பயன்படுத்த அமைக்கப் பட்டவை அல்ல. கிரந்தம் என்ற எழுத்து (வடமொழியைக் கல்வெட்டில் கீர்வதற்காகத் தமிழ்நாட்டில் உருவாக்கப் பட்டது கிரந்தம். கீர்ந்தம்>கிரந்தம்) எப்படி இந்துசுத்தானி என்ற மொழி நகரி எழுத்திலும், அரபி எழுத்திலும் ஒரே நேரத்தில் எழுதப்பட்டதோ, எப்படி பாகத மொழி பெருமி எழுத்திலும், காரோத்தி எழுத்திலும் ஒரே நேரத்தில் எழுதப் பட்டதோ, அதே போல வடமொழி (அதை வளர்த்ததில் தமிழருக்கு பெரும்பங்கு உண்டு என்பதை நான் மறவாதவன். இன்றைக்கு அறியப்படும் வேதங்களுக்கான உரைகளில் பலவும் நம் பக்கத்தில் இருந்து எழுதப் பட்டவை தான்.) எழுதுவதற்கு இரண்டு எழுத்துக்கள் இருந்தன. ஒன்று நகரி, இன்னொன்று கிரந்தம். கிரந்தம் பிறந்தது தமிழ்நாட்டில் தான் (குறிப்பாக காஞ்சிக்கு அருகிலும், தென் சேரலமும் ஆகும்.) கிரந்தத்தின் அடித்தளம் தமிழ் எழுத்தே. செருமானிய எழுத்து உரோமன் எழுத்தில் இருந்து பிறந்தது தான்; ஆனாலும் சிறிது வேறுபட்டது. ருமேனிய எழுத்து உரோமன் எழுத்தில் இருந்து பிறந்தது தான். ஆனால் யாரும் செருமானிய எழுத்தையோ, ருமேனிய எழுத்தையோ ஆங்கிலம், பிரஞ்சு, இத்தாலியன் எழுதப் பயன்படுத்துங்கள் என்று சொல்லுவதில்லை.

அதே போல தமிழில் இருந்து கிரந்தம் பிறந்ததனால் கிரந்த எழுத்தைத் தமிழ் எழுதப் பயன் படுத்துங்கள் என்று சொல்லாதீர்கள் என்று சொல்லுகிறோம். இது தவறா? அப்படி எழுதப் புகுந்து தான் மலையாளம் பிறந்தது. மலையாள எழுத்திற்கும், கிரந்த எழுத்திற்கும் மிக மிகக் குறுகிய வேறுபாடே உண்டு. மலையாளம் தமிழில் இருந்து பிரிந்து நிலைத்துப் போனதற்கு கிரந்த எழுத்தில் நம்பூதிரிகள் எழுதத் தொடங்கியதே பெருங் காரணம். இந்த எழுத்து மாற்றத்தை மட்டும் சேரமான் பெருமாள்கள் ஆதரித்து இல்லாது இருப்பின், சேரலப் பேச்சு ஒரு வட்டாரத் தமிழாகவே இருந்திருக்கும். நம்முடைய இரா.முருகன் ஒரு மலையாளக் கவிதையைத் தமிழெழுத்தில் எழுதி இடும் போது நமக்கு அது ஏதோ நெருங்கியது போல் தோற்றி ஒரு வட்டாரத் தமிழாய்ப் பாதி புரிவதை எண்ணிப் பார்த்தால் நான் சொல்லுவதை உணர முடியும்.

தமிழில் மட்டுமே 40 ஒலியன்கள் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு ஒலியனுக்கும் ஓர் எழுத்து என்று தமிழில் கிடையாது. ஒரு சொல்லில் வரும் எழுத்து "அதன் உருவம், அந்த எழுத்து சொல்லின் முதலில் வருகிறதா, சொல்லின் இடையில் வருகிறதா, சொல்லின் கடையில் வருகிறதா" என்பதைப் பொறுத்து ஒலிக்கப் படுகிறது. காட்டாக நெஞ்சம் என்று சொல்லும் போது சகரம் ஜ என்று தான் ஒலிக்கப் படுகிறது. மற்ற இந்திய மொழிகளில் இப்படிக் கிடையாது. எழுத்தின் உருவம் எதோ அதைப் பொறுத்து அந்த எழுத்து அந்த மொழிகளில் ஒலிக்கப் படுகிறது. நீங்கள் சொல்லுவது போல கிரந்த எழுத்துக்களைப் புழங்கலாம் என்று சொன்னால், தமிழ் மொழியின் அடிப்படையையே மாற்ற வேண்டி ஆகிறது. நெஞ்சம் என்ற சொல்லை நென்ஜம் என்றே அப்புறம் எழுத வேண்டும். இதே போல ஸாட்சி, அவுஹ என்றெல்லாம் எழுத வேண்டும். அப்புறம் இன்னும் சிலர் f வேண்டும் என்பார்கள். "பக்கம் என்று ஏன் எழுத வேண்டும்? க்க என்ற ஒலிக்குத் தக்க கிரந்தத்தில் உள்ள இரண்டாம் க- வைப் புழங்கலாமே?" என்று ஒருவர் சொல்லத் தொடங்குவார். "தங்கம் என்ற சொல்லைப் பலுக்கும் படி எழுத, மூன்றாம் க -வைப் புழங்கலாமே?" என்பார் மூன்றாமவர் "இப்படி எல்லாம் செய்தால் தான் பலுக்கிறாற் போல் எழுதலாம். அப்படித்தான் வடமொழி இருக்கிறது" என்று மடிமேல் கைவைப்பார்கள்; இப்படி ஒருவழியாய் வால் நீண்டு கடைசியில் 33 எழுத்துக்கள் பற்றாது, 51 ஆக வேண்டும் என்று வந்து நிற்கும். அப்படி நிலை கொண்டால், உங்களுக்கும் உணவு செல்லும் போது கல் கடித்த மாதிரிக் கூசாது.

என்ன, சப்பானியருக்கு றகரம் நுழையாமல் கிலிஸ்துவென்று தான் இருக்கிறது, அவருக்குக் கூசவில்லை; தெலுங்குக் காரருக்கு மெய்யெழுத்திலேயே முடிக்காமல் உகரத்தில் முடித்தால் தான் சரியென்று இருக்கும், அவர் பாட்டுக்கு உகரம் இழுத்து முடிப்பார், ஆனாலும் கூசவில்லை; பல வடக்கத்திக்காரருக்கு ஸகரத்தில் தொடங்க வராமல் இஸ்கூல் என்று தான் வருகிறது, அவர்களுக்குக் கூசவில்லை; வெள்ளைக்காரனுக்கு தூத்துக்குடி என்று வராமல், டுட்டுக்கோரின் என்று தான் வருகிறது, அவனுக்குக் கூசவில்லை; தென்பாண்டியில் உள்ள கிழவிக்கு ராசா என்று தான் வருகிறது, அவளுக்குக் கூசவில்லை; றோராந்தோ என்றுதான் ஈழத்தாருக்கு வருகிறது, அவர்களுக்குக் கூசவில்லை; ஆனால் நமக்கு இராசாசி என்று எழுதினால் கூசி விடுகிறது; என்னத்தைச் சொல்ல? நாம் மட்டும் உலகத்தில் உள்ள அத்தனை ஒலிகளையும் பலுக்கும் போது தவறில்லாமல் பலுக்குவதற்கு வகையாய் தமிழில் இன்னும் ஒரு 30, 40 குறியீடுகளைக் கொண்டுவரவேண்டும் என்று இந்து நாளிதழுக்கு மடல் எழுதிப் போடலாம். ஆக இருக்க இடம் கொடுத்தால் படுக்க இடம் கேட்ட கதைதான். (முதலாழ்வார்கள் கதை சட்டென்று நினைவிற்கு வருகிறது; ஓர் இடைகழியில் ஒருவர் படுக்க, இருவர் இருக்க, மூவர் நிற்க என்று உள்ள இடத்தில், நாலாமவருக்கு எங்கே இடம்? ஆனாலும் அவன் விண்ணவன்; உள்ளே நுழைவான். நம்மால் முடியுமோ?)

இவ்வளவு சரவற்படுவதற்கு ஒரு எளிதான யோசனை இருக்கிறது; பேசாமல் எல்லாத் தமிழர்களும் முதலமைச்சர் அம்மாவிற்கு ஓரொரு மடல் எழுதிப் போட்டு "அம்மா, நாளையில் இருந்து தமிழை உரோமன் எழுத்தில் எழுதுவதற்கு, இல்லையெனில் இன்னும் சிறப்பாய் ஒலியனியலில் உள்ள குறியீட்டின் படி குழப்பம் இல்லாமல் ஒரொலிக்கு ஓரெழுத்து வீதம் எழுதும்படி, அரசாணையிடுங்கள்" என்று சொல்லலாம். அவர் செய்தார் என்று
வைத்துக் கொள்ளுங்கள் அப்புறம் தன்மொழியாக்கம், பன்மொழியாக்கம் என்ற குப்பையெல்லாம் வேண்டாம். தமிங்கிலம், தமிழ் என்ற பிரிவு வேண்டாம். வடமொழி ஊடுறுவல் என்று கூக்குரலிட வேண்டாம். நீங்களும் இப்படிப் பரிந்துரைத்திருக்க வேண்டியதே இல்லை.

தமிழர்கள் எல்லோரும் அந்த மாற்றத்தின் மூலம் உருப்பட்டு விடுவோம். கூடவே தமிழில் வெளியாயிருக்கும் இலக்கியங்களை எழுத்துப் பெயர்ப்பு செய்துவிட்டு, மூலங்களை இந்திய மாக்கடலில் தூக்கி எறிந்து தலைமுழுகி நீர் வார்த்துப் பிண்டம் கொடுத்து நீத்தார் கடன் செய்து விடலாம்.

>வடமொழி பேச்சுவழக்கில் இருந்து இல்லாமல்போனது வரலாறு. தமிழ் பேச்சுவழக்கில் வல்லினம் மெல்லினம்
>ழகரம் போன்ற சிறப்பினை இழந்து காயம்பட்டுக் கிடக்கிறது. மீட்டெடுப்போம் அதை. என்றோ
>நிகழ்ந்ததாக கூறப்படும் திருட்டுக்கு இப்போது இதுதான் மாற்று.
>வந்தனம் சொல்லி,
>அரவக்கோன்

அன்புடன்,
இராம.கி.

தமிழிசை - ஒரு பார்வை - 3

நடந்த உரையாடலில் இன்னும் சிலநண்பர்கள் பங்கெடுத்திருந்தார்கள். அவர்களின் மடல்களை நான் இங்கு இடவில்லை. மாறாக திரு. நாகராஜனோடு நடந்த உரையாடலை மட்டுமே தருகிறேன். அவர் 10/12/2004 அனுப்பிய மடல் இனிக் கீழே.
---------------------------------------------------

சபைக்கு வந்தனம்,

எனது 'புதியபார்வை தமிழிசை சிறப்பிதழில்' கடிதத்திற்கு எதிர் மடல் /சார்பு மடல்களை படித்தபின் எனக்குத் தொன்றிய சில எண்ணங்களை இங்கு உங்கள்முன் வைக்கிறேன்.

நான் இசை ஆராய்ச்சியாளனோ அல்லது வல்லுனனோ இல்லை. வெறும் இசை விரும்பி. உள்மனதை ஒருமித்து அமைதிதரும் இசை கேட்பேன். (m.d.ராமனாதனை கேட்டபடி ஓவியங்கள் படைப்பது எனக்குப் பிடித்த ஒன்று) தமிழில் தான் இசையைக் கேட்பேன் என்று முறண்டு பிடிக்கமாட்டேன். மொழி எனக்கு ஒரு தடை இல்லை. இந்திய இசையில் எல்லாப் பாடல்களும் இறைவன் சார்ந்ததாகவே இருப்பதால் அவற்றைப் புரிந்து கொள்ள அடிப்படை முயற்சி போதும் என்பது என் கருத்து.

சதிர் என்று அழைக்கப்பட்ட நடனம் சிறப்பாக இருந்த நிலை கடந்து அது கோவிலிலிருந்து வீதிக்கு வந்து, செல்வந்தர் வீட்டில் அடைக்கலம் புகுந்தபின் தனது அழகு குலைந்து விரசம் மிகுந்து கொச்சைப்படுத்தப் பட்டு தனி மனிதனின் புலன் இச்சைக்காகவே என்ற நிலை வந்தது. 'தில்லானா மோகனாம்பாள்' கதை தாசி முறை வாழ்க்கையிலிருந்து தன்னை மீட்டுக் கொள்ள அவள் படும்பாட்டைத் தானே சொல்கிறது? வட இந்தியாவிலும் "கதக்" என்னும் நடனம் இவ்வித இழிந்த நிலைக்கு வந்ததும் இன்றும் அதிலிருந்து முழுவதுமாக மீளாமல் இருப்பதும் கண்கூடு.

இந்த சரிவிலிருந்து தான் அக்கலையை திருமதி ருக்மிணி தேவி மீட்டு வேறு தளத்துக்குக் கொணர்ந்தார். மக்கள் அப்போது பொதுவாகவே கலைஞர்களை மிக இழிவாகவே சமுதாயத்தில் மதித்தனர் என்பது எல்லோரும் அறிந்த செய்திதானே? அவர்களுடன் குடும்பப் பெண்கள் பழகுவதையே கூட கண்டித்த நேரம் அது. இன்று நடனம் எல்லோராலும் பயிலப் படுகிறது. குடத்து விளக்காக இருந்த அக்கலை பரிதிபோல் ஒளிர்கிறது. கலைஞர்கள் பெருமையுடன் வலம் வருகிறார்கள்.

தமிழ் இசையை பிறமொழிக்காரர்கள் தமக்கு ஏற்ற வகையில் மொழிமாற்றம் செய்து உரிமை கொண்டாடுகிறார்கள் என்றும் பேச்சு உண்டு. நமது தமிழ் இசை தென்னகம் முழுவதும் படர்ந்து எல்லோருக்கும் பொதுவாகி புகழ்பெற்றதில் எனக்கு உவகைதான். கர்நாடக இசை என்னும் பெயர் பிடிக்காவிடில் 'தென் இசை' என்று குறிப்பிடலாமே? வட இந்தியாவில் அறியப்படும் ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் இதே "ஏழு சுரங்கள்" தான் பயன்படுகின்றன. தமிழிசையில் இருந்துதான் அவை அவர்களுக்குப் போயிற்றா? அப்படியெனில் நமது இசை இந்திய நிலம் முழுவதும் பரவி விரவி பாடப்படுவதற்கு நாம் பெருமை அல்லவா கொள்ளவேண்டும்? இந்திய நிலத்தின் ஒட்டுமொத்தமான இசை வடிவமாகத்தான் நான் இதைக் காண்கிறேன். ஆனால் தமிழ் இசை என்னும் நமது தலைப்பாகையை அன்னியன் திருடிவிட்டான் என்னும் கூச்சலில் நமது தமிழ் என்னும் இடைத் துணியை நம்மவர்களே பிடித்து இழுத்து கிழித்து குதறி தங்களுக்கு புகழும் பெருமையும் தேடிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள் என்பதனை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது.

தமிழை சரியான முறையில் தொடக்கப் பள்ளிகளில் அறிமுகப்படுத்தி 10ஆவது வரை அதை கட்டாய பாடமாகச் செய்து இளைய சமுதாயத்துக்கு தமிழைச் சேர்க்க வேண்டாமா? ஹிந்தி மொழியில் எண்களை குறிப்பிட உரிய குறியீடுகளை பள்ளிக் கல்வியிலேயே பயில்விக்கின்றனர். "ஹிந்தி பிரசார சபா" விலும் இது உண்டு. நமது தமிழ்க்கல்வி பயில்விக்கும் முறையில் இது ஏன் இல்லை?

ஒரு மொழி வளர காலம் சார்ந்த மாறுதல்கள் இன்றிமையாதவை. ஆங்கில மொழி அகராதியில் அவ்வப்போது புதிய சொற்கள் சேர்க்கப்படுகின்றன. நாம் தமிழ் மொழியில் அன்னிய மொழிச் சொற்களை களையெடுக்க குரல்கொடுக்கிறோம். வெகு விரைவில் நாம் தனிப்பட்டுப்போய் முகம் அறியாதவர்கள் ஆகிவிடுவோம்.

"ஸ்,ஷ்,ஜ்,ஹ் " போன்ற எழுத்துருக்கள் வடமொழியில் உள்ள ஒலி ஒட்டி தமிழில் பயன்படுத்த அமைக்கப்பட்டவை. வடமொழியின் மேல் கோபம் கொண்டு அவற்றைப் புறக்கணிப்பது மொழிவளர்ச்சிக்கு குந்தகம் விளைவிக்கும் செயல்கள். அப்படி மாற்றப்பட்ட தமிழைப் படிக்கும்போது உணவில் கல் கடித்த மாதிரி கூசுகிறது. வடமொழி பேச்சுவழக்கில் இருந்து இல்லாமல் போனது வரலாறு. தமிழ் பேச்சு வழக்கில் வல்லினம் மெல்லினம் ழகரம் போன்ற சிறப்பினை இழந்து காயம்பட்டுக் கிடக்கிறது. மீட்டெடுப்போம் அதை. என்றோ நிகழ்ந்ததாக கூறப்படும் திருட்டுக்கு இப்போது இதுதான் மாற்று.

வந்தனம் சொல்லி,
அரவக்கோன்
--------------------------------------------
என்னுடைய மறுமொழி அடுத்த பகுதியில் வருகிறது.

அன்புடன்,
இராம.கி.

தமிழிசை - ஒரு பார்வை - 2

திரு. நாகராஜனுக்கு மறுமொழியாய் 2 நாட்களில் அளித்தேன். அது. கீழே வருகிறது.

At 10:12 PM 12/6/2004, you wrote:

>சபைக்கு வந்தனம்,
>சங்கர மடத்து விவகாரம் கொடிகட்டிப் பறக்கிறது. நான் இதில் சொல்ல ஏதும் இல்லை. " பல நாள்
>திருடன் ஒரு நாள் பிடிபடுவான்" என்பது பழமொழி.
...snip...
>கோடிகாட்டும் முகமன் அது. அதில் " தஞ்சை மும்மூர்த்திகளான முத்துத் தாண்டவர், மாரிமுத்தா பிள்ளை,
>அருணாசலக் கவிராயர்" என்ற குறிப்பு வருகிறது. அவர்கள் மூவரும் சீர்காழியில் பிறந்தவர்கள் இல்லையோ?
------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி:

அவர்கள் சீர்காழியில் பிறந்தவர்கள் தான். இருந்தாலும் அவர்கள் தரணி தஞ்சைத் தரணி. அரசனும், புரவலரும் தஞ்சையை வைத்தே பெரிதும் இருந்தார்கள். இதனால் சீர்காழி மூவரின் பாணி, தஞ்சைப் பாணி என்று சொல்லப் பட்டது. மாற்றாக ஓர்ந்து பாருங்களேன். திருவாரூரில் பிறந்தவர்களை திருவாரூர் மூவர் என்றா அழைக்கிறார்கள்? இல்லையே? அவர்கள் சங்கீத மும்மூர்த்திகள் என்று முற்று முழுமையாக அல்லவா
சொல்லுகிறார்கள்? வேறு யாருமே மூர்த்திகள் இல்லாதது போல் ஒரு தொனி தோற்றம் அளிக்கிறதே? இன்னொரு மூவர் இவர்களுக்கு நூறாண்டு முன்னாடி இருந்தார்கள் என்று சொல்லும் போது கட்டுரை ஆசிரியர் ஒரு வேறுபாடு காட்டுதற்காக அப்படிக் குறித்திருக்கலாம். இதெல்லாம் ஒரு பழக்கம் தானே? நுணுகிக் குற்றம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும் என்றால் இதையெல்லாம் கேள்வி கேட்கலாம். ஆனால் கட்டுரையின் அடிப்பொருளை
விட்டுவிடக் கூடாது அல்லவா?
---------------------------------------------------
>அடுத்தது, " சென்ற நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் தமிழ்நடன மரபான 'சதிரை' பரதமாக்கி சதிர்க்
>கலைஞர்களை'காணாமல் போகச் செய்தது" மாதிரி எத்தனை இழப்புக்கள்?" என்று ஒரு குற்றச்சாட்டு.
...snip...
>அப்போது நிகழ்ந்த வாத விவாதங்களும் வெகு பிரசித்தம்.
>நா.மம்மது அவர்கள் 'தமிழிசை மரபு மறக்கடிக்கப்பட்டுவிட்டது' என்னும் தலைப்பில் பல விவரங்களைச்
>சொல்கிறார்.
-----------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

"சதிர் என்பது விரசம் கலந்த நடனம், செல்வந்தர்களின் உல்லாசத்திற்காக ஏற்பட்ட நடனம்" என்று சொல்லுவது ஒரு பக்கப் பார்வை அல்லவா? அதையா அந்தக் கட்டுரையாளர் சொன்னார்? உங்களுடைய வாசகத்தின் பொருள் எனக்குப் புரியவில்லை. இன்றைக்கு ஓதுவார்கள் கிட்டத் தட்டக் காணாமல் போனது போல சதிர்க் கலைஞர்களும் காணாது போய்விட்டார்களே என்ற அங்காலாய்ப்பு அல்லவா அது? ருக்மணி அருண்டேலின் முயற்சியை யாரும் குறைத்து மதிப்பிடவில்லை. இப்படி மரபுக் கலைஞர்களின் கலையை இன்னொரு தளத்திற்குக் கொண்டு வந்தவுடன் ஏற்படும் உடன் விளைவைப் பற்றிக் கட்டுரையாளர் குறிப்பிடுகிறார். அது தவறா? நம் குமுகத்தில் இருந்த சில கலைஞர்கள் இன்றையப் போக்கிற்கு இணைந்து வந்து சேராமல் போய்விட்டார்களே என்ற வருத்தமல்லவா அது?

தவிரவும், சதிர் என்பது அரங்கில் ஆடும் ஆட்டம். சதிர் என்பது சதுரம், மேடை என்ற பொருளைக் கொள்ளும் சொல். இன்றைக்கு அரங்கேற்றம் என்பதும் அரங்கில் ஏறுவது தான். அரங்கும் சதிர்/சதுர் என்பதும் ஒரே பொருள் உள்ளவை தான். சதிரில் விரசம் இல்லாது இறைவன் கோயிலில் ஆடியதும் வரலாறுதான். குறவஞ்சி ஆடியவள் விரசத்தோடு மட்டுமா ஆடினாள்? அல்லது ஒன்பான் சுவையில் இன்பச்சுவை காட்டாமலேயே இன்று பரதம் ஆடுகிறார்களா, என்ன? விரசம் இல்லாமல் ஆடியது இல்லையென்றால் இராசராசன் ஆணையால் தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோவிலில் இத்தனை பெண்டுகள் பொட்டுக் கட்டியிருந்திருக்க மாட்டார்கள்.
---------------------------------------------------------
> " நம் தமிழ் மண் களப்பிரர், பல்லவர், நாயகர், மராட்டியர், இசுலாமியர், ஆங்கிலேயர்,
> பிரெஞ்சுகாரர் என்று அன்னியரின் ஆட்சிக்கு உட்பட்ட காலங்கள் பலப்பல" என்று ப ...
...snip...
>... களப்பிரரும், நாயகரும்,
> மராட்டியரும் கூடவா அன்னியர்கள்? இவர்கள் மொழி தமிழ் இல்லை என்பதை ஒப்புக்கொண்டாலும்
> அன்னியர்களாக எப்படி அடையாளம் காட்டப்படுகிறார்கள்?
---------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

தமிழ் என்று வரும்போது இவர்கள் அன்னியர்கள் (அல்>அன்>அன்றியர்>அன்னியர் என்ற மூக்கொலித் திரிவு. அல்லாதவர்கள் அன்றியர்; அதாவது மாறுபட்டவர்)தான். இங்கே இந்திய நாடு என்ற கருத்தைக் கொண்டு வராதீர்கள்; இந்திய நாடு அல்லது நாவலம் தீவு (ஜம்புத் தீவே, பரத கண்டே என்று சொல்லும் வடமொழிச் சொலவம் உங்களுக்கு நினைவு வரும் என்று நினைக்கிறேன்.) என்னும் போது இவர்கள் எல்லோரும் ஒன்றுபட்டவர்;
மொழி என்று வரும்போது அன்றுபட்டவர்; இந்த அடிப்படை புரிந்தால் அப்புறம் குழப்பம் ஏது? நாடு என்பது வேறு புலன். பண்பாடு, மொழி என்பவை இன்னொரு புலன். இவை ஒன்றிற்கொன்று முரணானவை அல்ல.

ஊரென்று வரும்போது கூடப் பிரிவுகள் வந்து சேரும். நம்மில் பலரும் அதை ஏற்றுக் கொண்டுதான் இருக்கிறோம். உங்களுக்கு ஒரு காட்டுச் சொல்கிறேன்.

எங்கள் ஊரில் இத்தனை ஆண்டுகளுக்குப் பின்னும் (குறைந்தது 600 ஆண்டுகளுக்குப் பின்னும்) முக்குலத்தோர் என்பவர் தான் நாட்டார்கள். செல்வத்திற் பிறந்து ஊர்ப் பெரிய மனிதராய் இருக்கும் ஒரு செட்டியார் இன்றைக்கும் நகரத்தார் தான். நகரத்தார் என்பவர் காவிரிப் பூம்பட்டினத்தில் இருந்து வெளியேறி வந்து, பாண்டிநாட்டில் சுந்தர பாண்டியனால் குடியேற்றி வைக்கப் பட்ட வந்தேறி (immigrant) தான். இந்த உண்மை இன்றைக்கும் எல்லாக் கோயில்களிலும் அன்றாடம் வெளிப்படும். அது நகரத்தார் கோயிலானாலும் கூட, என்றைக்கோ பாண்டிய அரசன் வைத்த வழமைச் சட்டத்தால் நாட்டாருக்குத் தான் முதற் காளாஞ்சி. நகரத்தாருக்கு அடுத்தது தான். இப்படிப் பிரிவு பாராட்டுவது நடந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது. அதை ஏற்பதும் ஏற்காததும் நம் உகப்பு. நான் தேச வழமையைச் சொன்னேன்.

கலை பற்றிப் பேசும் போது அதுவும் தமிழிசை பற்றிப் பேசும்போது இந்தியர்கள் என்ற கட்டுகை (category) பேசப்படுவதில்லை. இந்தியர்களுக்குள் இவர் நம் மொழியார், இவர் வேற்று மொழியார் என்ற பாகுபாடு எழத்தான் செய்யும். அதில் தவறேதும் இருப்பதாய் எனக்குத் தெரியவில்லை. கட்டுகைக் குழப்பம் இல்லாமல், பேசுகிறது எந்தப் புலம் என்று பார்த்துத்தான் அது சரியா, தவறா என்று முடிவு செய்ய முடியும்.
-------------------------------------------------------------

>மராட்டியர், நாயக்கர் தமிழ் மண்ணில் ஆண்டபோது இசையின் தமிழ் வடிவை அழித்து தெலுங்கு வடமொழியை
>அந்த இடத்தில் இருத்தினார்கள் என்று ஒரு பார்வையை முன்வைக்கிறார். வரலாறு அப்படியா சொல்கிறது?
>தமிழ் நிலத்தின் இசையை, நடனத்தை போற்றி அன்னியர் சிதைகாமல் பாதுகாத்து பிந்தைய
>சந்ததிகளுக்குக் கொடுத்ததாகவே படித்த நினைவு.
--------------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

வரலாறு வேறு எப்படிச் சொல்கிறது என்று திரு. அரவக்கோன் சான்றுகள் காட்டினால் நலம். இந்த மன்னர்கள் தமிழ் வடிவை அழிக்கவில்லை. ஆனால் அவர்கள் மொழியாகிய தெலுங்கு, அன்றேல் வடமொழியில் பாடுவதைப் பெரிதும் வரவேற்றார்கள். இந்த வரவேற்பு இல்லாவிட்டால் இவ்வளவு தெலுங்கு, வடமொழிச் சீர்த்தனைகள் 20ம் நூற்றாண்டில் புழங்க வேண்டிய தேவை என்ன? அன்று அரசன் விரும்பியதை பாடகர்கள் செய்து காட்டினார்கள். அது போனியாயிற்று. அப்படி தமிழல்லாத மொழியில் பாடிய பாடகர்கள் பேர் குமுகாயத்தில் சொல்லிக் கொள்ளப் பட்டது. அரசன் எவ்வழி அவ்வழி மக்கள். இல்லையென்றால் எப்படிச் சொல்வது? அன்றையப் போக்கு அது.

தியாகைய்யருக்குத் தாய்மொழி தெலுங்கு. எனவே தமிழ்பேசும் மேளகாரர்களிடம் இருந்து திருவாரூரில் தான் கற்ற தமிழிசையை (அவருக்குத் தமிழ் தெரியாமல் இருந்திருக்கவே முடியாது.) தெலுங்கு மொழியின் சீர்த்தனை (சீரைப் பாடுவது சீர்த்தி அல்லது சீர்த்தனை. அது வடுகில் கீர்த்தனையாகும். நாமும் மூலம் தெரியாமல் விழிப்போம்.) பாடினார். அவர் தெலுங்கில் பாடியதை ஓரளவு நம்மால் ஏற்றுக் கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் தமிழ் அறிந்த சியமா சாத்திரிகள் ஏன் தெலுங்கில் பெரிதும் பாடினார்? அதற்கு அரசவையிலும் புரவலர்களிடமும் வரவேற்பு தஞ்சைத் தரணியில் இருந்தது என்று தானே? தீட்சிதர் ஏன் வடமொழியில் பாடினார், தமிழில் பாடவில்லை? தமிழில் பாடியதாய் பாட்டு இதுவரைக் கிடைத்திருக்கிறதா? பட்டணம் சுப்பிரமணிய அய்யரும், இராமநாதபுரம் (பூச்சி) சீனிவாச அய்யங்காரும் தமிழராய்ப் பிறந்தும் தமிழைப் புறக்கணித்து பாட்டுக்களை இயற்றுவதற்குத் தெலுங்கை மட்டும் ஏன் கைக் கொண்டனர்?

வேறு ஒன்றும் இல்லை. தமிழில் பாடினால் பெயர், புகழ் கிட்டாது, கொடை வாராது என்பது தானே? அன்றைய ஆளும் வர்க்கத்தை அண்ட வேண்டுமானால் அதற்குரிய மொழிகளை நாடவேண்டும் என்பதனால் தானே அப்படி செய்யச் சொன்னது? இந்தப் பழக்கம் 20ம் நூற்றாண்டு வரை வந்திருக்கிறது.

"தமிழிசை இயக்கம்" என்ற இரா. இளங்குமரன் பொத்தகத்தில் இருந்து எடுத்து 20ம் நூற்றாண்டு முதல் சில ஆண்டுகளில் நடந்த ஒரு நிகழ்வைச் சொல்லுகிறேன்.

"பட்டுக் கோட்டையில் ஒரு நிகழ்ச்சி. மகராசபுரம் (இன்றைக்கு இருப்பவரின் தாத்தா என்று எண்ணுகிறேன்.) அழைக்கப் பட்டிருக்கிறார். கோயில் விழா; பட்டுக்கோட்டை நாடிமுத்துப் பிள்ளை முன்னின்று நடாத்துகின்றார். வழக்கம் போல மகராசபுரம் தெலுங்கிசையைத் தொடங்குகிறார். அவையில் இருந்த மாப்பிள்ளையன் என்பார் "தமிழ்ப்பாடல் தமிழ்ப்பாடல்" என்கிறார்.

"பாடமுடியாது" என்கிறார் மகராசபுரம்.

"ஆம் நீர் பாடமுடியாது" என்கிறார் மாப்பிள்ளையான்.

"என்னையா இது?" என்கிறார் நாடிமுத்தர்.

"இது உங்கள் சொந்த நிகழ்ச்சி இல்லை; கோயில் நிகழ்ச்சி; எங்களுக்குத் தமிழ்ப்பாட்டு வேண்டும்" என்றார் மாப்பிள்ளையன்.

நாடிமுத்தர் மகராசபுரத்திடம், "ஏனையா, தமிழ்ப்பாட்டுப் பாடவேண்டியது தானே?" என்றார். "முடியாது" என்றார் மகராசபுரம்.

"சரி, மூட்டையைக் கட்டிப் புறப்படும்" என்றார் நாடிமுத்தர். இஃதொரு சான்று.

இன்னொரு சான்று:

திருவையாற்றிலே தியகராசர் விழாவிலே எம்.எம்.தண்டபாணி தேசிகர் தமிழ்ப்பாட்டு ஒன்று பாடிவிட்டார். கூட்டமே எழுந்துவிட்டது! பாட்டைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்த கூட்டமா? இல்லை! தெலுங்கிசையைப் பாடவந்த கூட்டம்! என்ன சொல்லிக் கிளம்பியது? "தியாகராசர் வளாகமே தீட்டுப் பட்டு விட்டது! இனித் தீட்டுக் கழித்தால் அன்றிப் பாடமாட்டோ ம் என்று கூட்டமாய்க் கிளம்பிவிட்டது! இது தெலுங்கு நாட்டில் நடந்ததில்லை!

"காந்தாரம் இசையமைத்துக் காரிகையார் பண்பாடக் கவினார் வீதித் தேந்தாம் என்று அரங்கேறிச் சேயிழையார் நடமாடும் திருவையாற்"றில் நிகழ்ந்ததாகும்.

இன்னும் இது போல காட்டுகள் பலவற்றை எடுத்துக் காட்டுவார் இளங்குமரனார். வரலாறு விந்தையானது அய்யா! அதை மறந்து புதுக் கற்பிதங்கள் படைக்கக் கூடாது.
------------------------------------------------------
>அந்த காலத்தில் தமிழுக்கு அரச சபையில் கிடைத்த இடம் என்ன? மும் மூர்த்திகளின் பாடல்களை அவர்களது
>சீடர்கள் பாதுகாத்து தமது சீடர்களுக்குக் கொடுத்ததுபோல சீகாழி ...
...snip...
>... அரசர்களால் சிறப்புப் பெற்ற தமிழ்
>கலைஞர்கள் எத்தனைபேர்? அரசன் எவ்வழி மக்கள் அவ்வழி என்பது பழமொழி. திட்டமிட்டுத்
>தமிழைஅழித்ததாக சொல்வது எந்தமட்டில் சரி?
-------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

சீர்காழி மூவரின் பாடல்களைப் பாதுகாத்துத் தான் வந்தார்கள். திருவாரூர் மூவரின் பாடல்களைப் பாதுகாத்தது கூட சீர்காழி மூவரின் சீடர்கள்தான். அதுதான் வரலாறு. திருவாரூர் மூவர்களுடைய இசைக் கிருதிகளை வெளிக் கொணர்ந்தது திருப்பாம்பரம் நடராச சுந்தரம் பிள்ளை தான். இன்றைக்கு அந்தச் செய்தி கூடத் தெரியாமல் கருநாடக இசை மும்மூர்த்திகளின் சீடர்கள் பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருக்கிறோம். இன்றைக்கு நடராச சுந்தரத்தின் வழித் தோன்றலான திருப்பாம்பரம் சாமிநாதன் அவர்களின் பங்களிப்பைத் தமிழிசை விழாக்களில் பார்க்கலாம்.

கர்நாடகத்தில், கேரளத்தில் தமிழ்க் கலைஞர்கள் சிறப்புப் பெற்றிருக்கலாம்; தமிழ்ப்பாட்டு சிறப்புப் பெற்றிருக்கிறதா? அங்கு போய் 1950, 60 களில் தமிழ்ப்பாட்டுப் பாடத் துணிந்தனரா? தெரிந்தால் சொல்லுங்கள். கேட்டுக் கொள்கிறோம்.

நமக்குத் தெரிந்த ஒருவர் இப்படிச் சொல்கிறார்:

"முத்துசாமி தீக்ஷிதர், தியாகையர், பட்டணம் சுப்பிரமணிய ஐயர் இந்த மூன்று பெயருடைய கீர்த்தனங்களைத் தான் வழக்கத்தில் அதிகமாகப் பாடுகிறார்கள். இவற்றுள்ளே தீக்ஷிதரின் கீர்த்தனைகள் பச்சை ஸம்ஸ்கிருத பாஷையிலே எழுதப்பட்டவை. இவை கங்கா நதியைப் போல கம்பீர நடையும் பெருந்தன்மையும் உடையன. வேறுபல லக்ஷணங்களும் இருந்த போதிலும், ஸம்ஸ்கிருத பாஷையில் எழுதப் பட்டிருப்பதால் இவை நமது நாட்டுப்
பொதுஜனங்கள் ரஸானுபவத்துடன் பாடுவதற்குப் பயன்பட மாட்டா.

வித்துவான்கள் பழைய கீர்த்தனங்களைப் பாடம் பண்ணிப் புராதன வழிகளைத் தெரிந்து கொள்ளுதல் அவசியம். ஆனால் தமிழ்ச் சபைகளிலே எப்போதும் அர்த்தம் தெரியாத பிற பாஷைகளில் பழம்பாட்டுக்களை மீட்டும் மீட்டும் சொல்லுதல் நியாயமில்லை. அதனால் நமது ஜாதி ஸங்கீத ஞானத்தை இழந்து போகும் படி நேரிடும்"

இப்படி சுதேசமித்திரன் 1916- மே 3 ம் நாளில் வெளிடான நாளிதழில் எழுதியது சுப்ரமண்ய பாரதி (;-)) என்ற கட்டுரையாளர். அடையாளம் தெரிகிறதா? வரலாற்றை இவனுமா தவறாக எழுதி வைத்திருக்கிறான்?
--------------------------------------------------------------------
>அடுத்தது மொழிப் பற்று (வெறி என்றும் சொல்லலாம்). தமிழில் வேற்றுமொழிக் கலப்பு கூடாது என்னும் கட்டுப்பாட்டுடன் எழுதுவது.
>இங்கு ராஜாஜி இராசாசி ஆகிவிடுகிறார் ஆனால் ஜி.என்.பி அப்படியே இருக்கிறார் சி.என்.பி
>ஆகவில்லை. வடமொழிச் சொல்லான " ஸ்வரம்" என்பதனை சுரம் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஒரு வேளை
>'சுரம்' என்பதுதான் 'ஸ்வரம்' ஆகிவிட்டது என்கிறாரோ என்னமோ.
---------------------------------------------------------------
இராம.கி.மறுமொழி

மொழி வெறி என்ற குற்றச் சாட்டு காலங் காலமாய்ச் சொல்லுவது. விடை சொல்லித்தான் சலித்துப் போனது.

ஒரு ஒப்புமை வாதத்தைக் கேளுங்கள். இப்பொழுது கிரிக்கெட் விளையாடிக் கொண்டிருக்கிறீர்கள். அதில் கிரிக்கெட் மட்டையை வைத்துத்தான் விளையாட வேண்டும்; இதற்குப் பந்து போடும் முறை வேறு. நீங்கள் பதியப் பந்து (base ball) விளையாடுவதாற்கான உருளைக் கட்டைக் கொண்டுவந்துதான் அடிப்பேன் என்றால் எப்படி? பதியப்பந்து முறையில் தான் பந்தை வீசுவேன் என்றால் எப்படி? யார் வெறியர்? "கிரிக்கெட்டைக்
கிரிக்கெட்டாக ஆடுங்கள், அதில் இன்னொன்றைக் கலந்து ஆடாதீர்கள்" என்று சொல்லுபவர் வெறியரா? பரத நாட்டியத்துள் வட்டு நடனம் (record dance) கலந்து ஆடக் கூடாது என்று சொல்லுபவன் வெறியனா? இரவி வர்மா முறையில் தீட்டப்பட்ட ஓவியத்துள் நான் cubism உத்திகளை உள் நுழைப்பேன் என்று அடம் பிடிப்பதைச் சுட்டிக் காட்டுபவன் வெறியனா? என்ன சொல்லுகிறீர்கள்?

தனித்தமிழ் என்பது ஒரு அடையாளம். அதை நோக்கி நாம் நகர வேண்டும். எவ்வளவு தூரம் போகிறோம் என்பது நம் உகப்பு. என்னைப் பொறுத்தவரை, முற்றிலும் தெலுங்கு பாடும் இடத்தில் ஒரு அம்புசம் கிருட்டிணா பாடப்பட்டால் எனக்கு அது முன்னேற்றமே. (அண்மையில் சஞ்சய் சுப்பிரமணியம் முற்றிலும் தமிழில் அம்புசம் கிருட்டிணாவை மட்டுமே பாடிச் சிறப்புச் செய்திருக்கிறார்; இந்தக் காலப் பாடற்காரர்கள் மேடையில்
தமிழ்ப்பாட்டுக்கள் கூட வேண்டும் என்று கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் உணர்ந்து வருகிறார்கள்; அதை வித்வத் சபைகள் கெடுக்காமல் இருந்தல் சரி.) இன்னும் ஒரு இளங்கோவடிகள், ஒரு நல்லந்துவனார், ஒரு பாரதி, ஒரு பாரதிதாசன், ஒரு கோபால கிருட்டிண பாரதி எனப் பாடினால் அது எனக்குத் தொடக்கம். இதில் என்ன மொழிவெறி?

எனக்குப் புரியாத மொழியில் (கேட்டால் இசைக்கு மொழி கிடையாது என்ற அல்லிருமைத் தத்துவம் சொல்லுவார்கள்) செவிடனைப் போலக் கேட்டுக் கொண்டிருப்பதற்கு தமிழில் பாடு என்று சொன்னால் தப்பா? அது தனித்தமிழோ, 50 விழுக்காடு வடமொழி கலந்த தமிழோ, ஏதோ ஒன்று, தமிழில் பாடுங்கள் அய்யா! இந்தக் கூக்குரலைக் கேட்க மறுத்தால், அப்புறம் நான் என்ன சொல்வது? கருநாடக இசை போயே போயிந்தி! அப்புறம் டண்டணக்கா, டண்டணாக்கா தான்; மேல்தட்டு இளையரும் ஆடத் தொடங்கி விடுவார்கள்.

சுரம். இந்த மடலில் ஓர் உருப்படியான செய்தியைச் சொல்ல எனக்கு வாய்ப்புக் கிடைத்தது. தமிழில் நரம்பு, தந்திரிகை, சுரம், கோவை என்ற சொற்கள் இதற்கு உண்டு. கொஞ்சம் பஞ்ச மரபு என்ற இசைநூலைப் படியுங்கள். சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்தின் பூதியல் (physics) பேராசிரிய வீரபாண்டியனின் வலைப்பக்கம் போய்ப் பாருங்கள். அவர் சிலம்பின் அடிப்படையில் குழலிசையின் மூலம் குரல் (சட்ஜமம்) என்ற முதற் தானத்தின் பருவெண் (frequency) என்ன என்று கண்டுபிடித்து எழுதியிருக்கிறார். அருமையான ஆய்வு.

நரம்பு என்ற சொல் கற்றாழையின் நாரான நரல் என்பதில் இருந்து எழுந்தது. நரலை யாழில் கட்டுவார்கள். (யாழ்தல் என்ற வினைச் சொல்லுக்குக் கட்டுதல் என்றே பொருள். ஒவ்வொரு சுரத்திற்கும் ஒரு நரல்; நரலுதல் என்றாலே ஒலித்தல். நரலுகின்றவன் நரன். இந்தச் சொற்கள் எல்லாமே தமிழ். ஓவ்வொரு நரலும் யாழில் வெவ்வேறு ஒலித்தானங்களைக் கொண்டுவரும். இன்றைக்கு ச,ரி,க,ம,ப,த,நி என்று சொல்லப்படுபவை அன்று ஆ,
ஈ, ஊ, ஏ, ஐ, ஓ, ஔ என்றே குறிக்கப் பட்டன. இந்த ஏழு இசையைக் குறிப்பன ஏழு நரம்புகள் (நரல் +ம் +பு = நரம்பு). இது நரல் கருவியில் ஏற்பட்ட சுரத்தானம்.

இதே போல வங்கியக் கருவிகளில் அடிப்படையானது குழல். குழலில் ஒரு பக்கம் காற்றைச் செலுத்தி இன்னொரு பக்கம் வெவ்வேறு தூரத்தில் துளைகளை ஏற்படுத்தி வெவ்வேறு பருவெண்களைக் கொண்ட ஓசையை எழுப்பினர். சுரத்தல் என்பது துளையிடுதல். சுர் என்று துளையிடும் கருவி போகிறதல்லவா? அப்படி ஒலியால் ஏற்பட்ட சொல் அது. ஒவ்வொரு துளையும் ஒவ்வொரு சுரத்தை ஏற்படுத்தும். ஏழு துளைகள் ஏழு சுரங்கள். சுரம் என்ற சொல்லின் பிறப்பு மட்டுமல்ல, அது குழலோடு தொடர்பு கொண்டது என்ற வரலாற்றையும் நமக்குப் புரிய வைப்பது தமிழிசையே! வடமொழி தன் வழக்கப் படி வகரத்தை உள்நுழைத்துச் சுரத்தை ஸ்வரம் என்று திரிக்கும். வடமொழி சொற்பிறப்பு அகரமுதலி (Monier Williams) அந்தச் சொல்லின் அறிவியல் பிறப்பு அறியாமல் அதை ஸ்வ + ரம் என்று குதறி சுயமாக இனிமை பயப்பது என்று சொல்லிக் "கேப்பையில் நெய்வடிகிறது" என்று சொல்லும். நம்மைப் போன்ற கேட்பாருக்கு அறிவு எங்கே போனது என்று தான் தெரியவில்லை. Most of the knowledge are deductive. when you come to explain to others, you use inductive method. This is true also of word derivation. you don't start a derivation of a word as "self produced sweet sound".

தமிழிசையின் நெளிவு சுழிவுகளை எழுதப் புகுந்தால் எண்ணற்றவை இருக்கின்றன. வெறுமே மொழிபெயர்த்து வைக்கப் பட்ட வடமொழிச் சங்கதிகளை வைத்துக் கொண்டு, மூலத்தைப் பழித்து, வெறியன் என்று சொல்லப் புகுவது எதனால் என்று தான் எனக்குப் புரியவில்லை.
------------------------------------------------------------------
>"சுரத்தின் வன்மை மென்மை என்ற பாகுபாட்டைக் குறிக்க நிறை,குறை என்றோ கோமளம், தீவிரம்
>என்றோதான் பெயரிடுவார்கள்" என்பதில் கோமளம், தீவிரம் இரண்டும் வட஦ ...
...snip...
>... ஡றிவிடுகிறது. இவர்
>குறிப்பிடும் பல்லவர் காலத்தில்தான் அப்பரும் சம்பந்தரும் தமிழிசையில் சைவம் பரப்பினார்கள். மன்னனின்
>ஒப்புதல் இல்லாமல் இது நிகழ்ந்திருக்கமுடியுமா?
-----------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

கட்டுரையாளர் கோமளம், தீவிரம் என்று சொன்னது பழைய இசைக் கலைஞரிடையே பழகும் சொற்களைக் கூறியிருப்பார். மேளகாரர்கள் தனித்தமிழ் பழகியிராதவர்கள். அவர்களிடம் வடமொழிச் சொற்கள் இருக்கக் கூடும். ஆரோகணம், அமரோகணம் என்பன முற்றிலும் தமிழ் தான். ஆருதல் என்பது ஏறுதல் என்ற பொருளுடைய சொல். அமருதல் என்பது குறைந்து வருதல். விளக்கை அமர்த்து என்று சொல்லுகிறோம் இல்லையா?
அமரோகணம் திரிந்து அவரோகணம் என்று ஆகி வடமொழியாய் நம்மை மருட்டும்.

மணிப்பவளம் தான் மணிப்ரவாளம் என்று திரிந்தது. மணிமிடைப் பவளம் என்பது அகநானூற்றில் ஒரு பகுதி. பவளம் என்ற சொல் முற்றிலும் தமிழே. ரகரத்தை உள்நுழைத்து தமிழ்ச் சொற்களைத் தன்வயம் ஆக்குவது வடமொழிக்கு உள்ள வழக்கம்.

அப்பரும், சம்பந்தரும் தமிழிசையில் சிவநெறியைப் பரப்பினார்கள். ஆனால் 18, 19 ம் நூற்றாண்டுகளில் ஓதுவார்களை யார் போற்றினார்கள்? கோயிலிலேயே இறைவன் திருமேனிக்கு முன்னால் எல்லா மந்திரங்களையும் சொல்லி, பூசை முடித்து கடைசியில் "என்னப்பா? அந்த ஓதுவாரைக் க் கூப்பிடு; ரெண்டு தேவாரம் பாடட்டும்" என்று சொல்லிவிட்டு குருக்கள் போய்விடுவார். அப்புறமாய் ஓதுவார் நாலு பாட்டுப் பாடியபின் குருக்கள் வந்து சேருவார்; சிவன் கோயில் நடைமுறையைப் பார்த்தால் இப்படி கடனுக்குச் செய்யும் பாங்கு விளங்கும். ஒரு விண்ணவக் கோயில் பட்டாச்சாரியார் மூலவர் திருமேனிக்கு மிக அருகிலேயே தானே தோய்ந்து நாலாயிரப் பனுவலில் ஓரிரண்டையாவது பாடுவார். ஒரு சிவாச்சாரியார் ஆவுடையப்பருக்கு அருகில் இதைச் செய்து பார்த்திருக்கிறீர்களா? அங்கு தமிழ் நிரம்ப தூரம் தள்ளி நிற்க வேண்டும்; இதில் பிறகு எங்கே தமிழில் சிவநெறியை வளர்ப்பது? அப்பராவது, சம்பந்தராவது? நம்மை நாமே ஏமாற்றிக் கொள்ளக் கூடாது, அய்யா. நற்றுணையாவது நமச்சிவாயமே என்று சொல்லுவது அவனுக்குக் கேட்கிறதா, என்ன? தமிழிசையை என்று நாம் பேணியிருக்கிறோம்?
---------------------------------------------------------------------
>தூயதமிழ் பாடல்கள் என்பது இருக்கமுடியுமா என்பதுமெனது ஐயம். " சிவபெருமான் கிருபை வேண்டும்" 'சுந்தரி
>சௌந்தரி நிரந்தரியே' என்று இவர்குறிப்பிடும் பாடல்களில் வடமொழி ...
...snip...
>" நம் முன்னோர் கண்ட பண்களின் தமிழ் பெயர்கள் எல்லாம் திட்டமிட்டேவஞ்சகமாக அழித்து ஒழிக்கப்
>பட்டன; சிதைக்கப்பட்டன" என்று யாரை குற்றம் சாட்டுகிறார் என்பது பற்றின விளக்கம் இல்லை.
-----------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

இங்கே ஒரு நிகழ்வைச் சொல்லுகிறேன்.

பாரதி கவிதா மண்டல அலுவலகத்தில் பாவேந்தர் பாரதிதாசனார் இருந்தார். அப்போது பஞ்சாபகேசய்யர் என்பார் "தெலுங்கு சம்ஸ்கிருதம் போன்று தமிழில் கீர்த்தனங்கள் பாடமுடியாது. அவ்வாறு பாடினாலும் அவை தாளத்திற்கும் சங்கதி போட்டுப் பாடுவதற்கும் ஒத்து வராது" என்றார்.

அப்பொழுது பாவேந்தர் உடனிருந்த எஸ்.ஆர். சுப்பிரமணியத்தைப் பார்த்து, "சுப்ரமண்யா, அவன் என்ன சொன்னான்? தியாகராசர் கீர்த்தனை போல் தமிழில் பாடமுடியாது! அது என்ன, தியாகராசர் கீர்த்தனை? இங்கு ஏதாவது இருக்கிறதா?" என்றார்.

'இருக்கிறது' என்று சுதேச மித்ரன் வாரப்பத்திரிக்கையில் உள்ள மொழிபெயர்ப்பும், இசையமைப்பும் என்ற பத்துக் கீர்த்தனைகளைக் கொடுத்தார் சுப்பிரமணியம். மேல் நிகழ்ந்ததைச் சுப்பிரமணியமே கூறுகிறார்.
- - - - - - - - - - - - -
சாப்பிட்டு வந்தவுடன் கவிஞர் எழுதினார்.

'நிஜமர்ம முலனு' என்னும் கீர்த்தனையைத் தியாகராசர் முத்திரையுடன் எழுதினார்.

"உடையாரே பாடு" என்றார். அவருடன் சேர்ந்தும் பாடினார். "அவன் என்னமோ சொன்னானே, சங்கதி; அதெல்லாம் போட்டுப் பாடு" என்றார். அவரும் பாடிவிட்டு "இந்தப் பாட்டு அற்புதம்! அற்புதம்!" என்றார்.

"பத்துக் கீர்த்தனைகள் மொழிபெயர்த்தார். கவிதா மண்டலத்தில் வெளியிட்டோ ம்"
- - - - - - - - - - - -
-என்று எஸ்.ஆர்.சுப்பிரமணியம் பாவேந்தரின் மொழிபெயர்ப்புக் கீர்த்தனைகள் பிறந்த சூழலைக் குறித்துள்ளார். (ஸ்ரீ சுப்பிரமணிய பாரதியார் கவிதா மண்டலம் 1:3:35 ஆண்டு 1935)

நான் கேட்கிறேன். இந்த 10 மொழிபெயர்ப்புத் தியாகராசர் சீர்த்தனைகளில் ஏதாவது ஒன்றை ஒரு கருநாடக இசைக் கலைஞர் பாடியிருப்பாரா? அதெப்படி சு.ம.காரனின் ஆக்கத்தைத் தொடமுடியும் என்று கிட்டத்தட்ட 70 ஆண்டுகள் ஒடுக்கியாயிற்று. :-)

பாரதி தாசன் பின்னாளில் இன்னும் நல்ல தமிழ்ச் சீர்த்தனைகளையும், இசைப் பாடல்களையும் எழுதினார். அவர் மட்டுமல்ல; இன்னும் பலர் இருந்திருக்கிறார்கள். தூய தமிழ்ப் பாடல்களை நான் எடுத்துக் காட்டட்டுமா? மடல் இன்னும் நீளும். பூனை தன் கண்ணை மூடிக் கொண்டால் உலகம் இருண்டுவிடாது அய்யா. நான் தூய தமிழ்ப் பாடல்களை மட்டுமே பாடவேண்டும் என்று சொல்பவன் அல்லன். எனக்கு "சிவபெருமான் கிருபை வேண்டும், சுந்தரி சௌந்தரி நிரந்தரியே" என எல்லாமே இணக்கம் தான். "ராமா நீ ணசால சுகமா?" பாடும் இடத்தில் எனக்கு எம் மக்களுக்குப் புரியும் வகையில் தமிழ் பாடினால் போதும். இங்கே தூய தமிழா, இல்லையா என்ற அறிவுய்யராய் (அறிவால் உய்கின்றவர் அறிவுய்யர் = அறிவு ஜீவி) வழக்காடிக் கொண்டிருப்பதில் எனக்கு விருப்பு இல்லை.

ஆபிரகாம் பண்டிதர் மீட்புக் காலத்தின் முன்னோடி; அவர் கர்ணாமிருத சாகரம் என்ற தலைப்பு வைத்ததில் வியப்பே இல்லை. தமிழ் மீட்பு மறைமலையாருக்குப் பின் மிக உயர்ந்த வளர்ச்சி பெற்றது. 19 ம் நூற்றாண்டுகளின் பின் பாதியில், 20 நூற்றாண்டுகளின் முன்பாதியில் கிட்டத்தட்ட 50/50 தமிழும் வடமொழியும் கலந்து ஒரு கலவையாய் அன்றைய அறிவுய்யர்கள் எழுதினார்கள். அது 90/10 என்ற நிலையில் வந்து 20 நூற்றாண்டின் நடுவில் தான். இன்றைக்கு அந்தத் தலைப்பை அவரைப் போன்றவர் வைத்திருப்பாரா என்பது அய்யமே! தாங்கள் கொஞ்சம் வரலாற்றைப் புரட்டிப் பார்ப்பது நல்லது. குறிப்பாக, ஒவ்வொரு பத்தாண்டுகளிலும் தமிழ்நடை மாறி வந்திருப்பதையும் கூர்ந்து படிப்பது நல்லது.
------------------------------------------------
>" நம் முன்னோர் கண்ட பண்களின் தமிழ் பெயர்கள் எல்லாம் திட்டமிட்டேவஞ்சகமாக அழித்து ஒழிக்கப்
>பட்டன; சிதைக்கப்பட்டன" என்று யாரை குற்றம் சாட்டுகிறார் என்பது பற்றின விளக்கம் இல்லை.
----------------------------------------------------
இதைப் பற்றியும் பல தமிழிசைப் பொத்தகங்கள் வந்துள்ளன. எழுதப் புகுந்தால் விரியும்; பக்கங்கள் நீளும். குரல், துத்தம், கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம் என்றா இன்று சொல்லுகிறோம்? சட்ஜமம்...... நிஷாதம் என்று தானே கருநாடக இசைக்காரர்கள் சொல்லுகிறார்கள்?

அரிகாம்போதியைச் செம்பாலை / முல்லையாழ் என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?
நடபைரவியைப் படுமலைப் பாலை / குறிஞ்சியாழ் என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?
"ப" இல்லாத தோடியை செவ்வழிப் பாலை / என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?
சங்கரா பரணத்தை அரும்பாலை என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?
தோடியை விளரிப் பாலை என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?
கரகரப்பிரியாவை கோடிப்பாலை என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?
கல்யாணியை மேற்செம்பாலை என்றா சொல்லுகிறீர்கள்?

நீங்கள் இந்தப் புலனத்தில் இதுகாறும் நடந்திருக்கும் ஆய்வுகளை அறிந்தவர்கள் இல்லை என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது.
---------------------------------------------------------
>இதில் எனக்குக் கிடைக்கும் செய்தி கட்டுரை ஆசிரியருக்கு வடமொழியின்பாற் இருக்கும் வெறுப்பும்
>தமிழின்பாற் வெளிப்படும் எல்லைகடந்த பாசமும். ஆனால் இன்று தமிழ்நிலத்தில் தமிழ்
>இளையதலைமுறையினரிடம் படும் பாடு இவருக்குத் தெரியாதா? இந்த அவல நிலைக்கு யாரைக் காரணம்
>காட்டுவார்? தமிழை, இசையை இன்று நமது ஊடகங்கள் சின்னாபின்னம் செய்வதை என்னசொல்வது? இதற்கு
>ஏதேனும் திட்டம் இருக்கிறதா இவரிடம்?
--------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

இது போன்ற குற்றம் சாட்டுதலைப் பல இடத்தும் பார்த்தாகிவிட்டது. வடமொழியை வெறுப்புக் காட்ட வேண்டிய தேவை என்ன? இப்படி எங்களின் இசை அடிப்படையைக் குலைத்து அழிப்பதைச் சுட்டிக் காட்டாமல், "ஆண்டை, நீங்கள் செய்வது சரி" என்று ஆமாம், சாமி போட வேண்டுமா, என்ன?

தமிழ்நிலத்தில் தமிழ் படும் நிலைக்குக் காரணம் முற்றிலும் நம்மைப் போன்ற அறிவுய்யர்களே. முற்றிலும் ஆங்கிலத்திற்கு நம்மை அடகு வைத்து, தமிழைத் தவிக்க விடுகிறோம். பழகிய தமிழ்ச் சொற்களைக் கூடத் தவிர்த்துப் பண்ணித்தமிழ் பழகுகிறோம். அதை ஏதோ ஒயிலான செயல் என்று படிப்பறியாதவருக்குங் கூடச் சொல்லிக் கொடுக்கிறோம். "படிச்சவன் பாட்டைக் கெடுத்தான்" என்பது பழமொழி.
-------------------------------------------------------------
>" தனித் தமிழ் இயக்கம், தன்மான இயக்கம், தமிழிசை இயக்கம், பவளவிழா காணவேண்டிய காலத்தில் ஓர்
>தேய்வு நிலையை நீர்த்துப்போன நிலையை அடைந்து வருகிறது. இந்தத் தளர்ச்சியை மீட்டெடுத்து
>மறுமலர்ச்சி காண தலைவர்களையும் சான்றோர்களையும் தொண்டர்களையும் மீண்டும் தமிழகம் காணுமா?" என்று
>முடிகிறது கட்டுரை. இன்றைய தமிழ் நிலத்தில் இதெல்லாம் இவர்களால் நிகழுமா?
--------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

நிகழும் என்ற நம்பிக்கையில், எதிர்பார்ப்பில் தான் அந்தக் கட்டுரையாளர் முடித்திருக்கிறார்.
-------------------------------------------------------------
>" என்றென்றும் வாழும் தமிழிசை" இது ப.சோழநாடன் கட்டுரை
>'தமிழிசையின் சிறப்பு' 'ஏழிசை' என்பதாக தலைப்புக்களிட்டு கட்டுரையை தருகிறார். பெரும்பாலும்
>விவரங்களையே கொடுக்கும் இதிலும் வேற்றுமொழி ( குறிப்பாக வடமொழி) வெறுப்பு அடிநாதமாக இருக்கிறது.
------------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

உங்களுக்குப் படிக்கின்ற எல்லாக் கட்டுரைகளும் வடமொழி வெறுப்பாகவே தோன்றுகிறது. அதற்கு என்ன செய்ய?
-----------------------------------------------------------------
>முனைவர் அரிமளம் சு.பத்மநாபன் நேர்காணலிலும் "கர்நாடக இசை என்பதே தமிழிசைதான்" என்று
>தலைப்பிடப்பட்டுள்ளது. சி. அண்ணாமலையின் கேள்விகள் மூலம் நமக்குப் பல விவரங்கள் கிடைக்கின்றன.
...snip...
>உள்ளடக்கிய ' கருநாடக இசை'யாக வழங்கப்படுகிறது" என்று இவர் சொல்லும் கருத்துக்கு நா.மம்மது என்ன
>பதில் சொல்வார் என்று தெரியவில்லை.
------------------------------------------------------------------------
இராம.கி.மறுமொழி

இந்தக் கருத்து பலராலும் ஒப்ப முடிகிற ஒரு கருத்துத்தான். எனக்குத் தமிழ்ப்பாடலும் வேண்டும்; தமிழிசையும்
வேண்டும்.
--------------------------------------------------------------------
>இது தொடர்பாக ஒரு வினாவை நான் சபைமுன் வைக்க விரும்புகிறேன்.
>தமிழ்ப் பாடல்கள் அல்லது இன்று சொல்வதுபோல கர்நாடக இசைநிகழ்ச்சிகளில் பாடப்பெறும் மற்றமொழிப்
...snip...
>பின்பற்றுபவர்களும் வேற்றுமொழியின்பால் வெறுப்பு காட்டும் தலைவர்களும் தமிழ் இசையை மீட்டுத்தர
>என்னசெய்யப் போகிறார்கள்? இவர்களிடம் ஏதேனும் மாற்று ஏற்பாடு உள்ளதா?
------------------------------------------------------------------------
இராம.கி. மறுமொழி

இறைவனைப் பற்றிய பாடல்கள் மட்டும் பாடுபவைதான் தமிழிசைப் பாடல்கள் என்று இல்லை. இறைப் பாடல்கள் அல்லாமலும் பாடல்களும் ஒளிப்பேழைகளும் வந்திருக்கின்றன. தேடினால் கிடைக்கத்தான் செய்கிறது. இதில் தேடுதல் நமக்கு இருக்கிறதா என்பதே முகமையானது.
--------------------------------------------------------------------------
>மீண்டும் வந்தனம் சொல்லி,
>அரவக்கோன்
------------------------------------------------------------------------
அன்புடன்,
இராம.கி.

- அடுத்த பகுதியில் உரையாடல் இன்னும் தொடர்கிறது.

தமிழிசை - ஒரு பார்வை - 1

கீழே வருவது இரண்டாண்டுகளுக்கு முன் 6/12/2004ல் தமிழிசை பற்றி அரையர் காப்பிக் குழும்பில் (Raayar kaapi Club)திரு நாகராஜனுக்கும் எனக்கும் இடையே ஏற்பட்ட உரையாடல். இதைப் பகுதிகளாகப் பிரித்து இங்கு தருகிறேன். படித்துப் பாருங்கள்.

அன்புடன்,
இராம.கி.

----------------------------------------------------------------
சபைக்கு வந்தனம்,

சங்கர மடத்து விவகாரம் கொடிகட்டிப் பறக்கிறது. நான் இதில் சொல்ல ஏதும் இல்லை. "பல நாள் திருடன் ஒரு நாள் பிடிபடுவான்" என்பது பழமொழி.

நான் பகிர்ந்துகொள்ள விரும்புவது வேறு. உப்பு சப்பில்லாதது. "புதிய பார்வை" டிசம்பர் 1-15-2004 இதழ் பார்த்தேன். தமிழிசை சிறப்பிதழ் என்று அறிவிப்பு அட்டையிலேயே ஒலித்தது. அது பற்றின கட்டுரைகள், விவாதங்கள், நேர்காணல் என்று படித்தேன். அதன்பின் என் மனதில் எழுந்த சில ஐயங்கள், வினாக்கள், கருத்துக்கள் பற்றி பேசுகிறேன்.

முதலில் தலையங்கம்.

'முகம் மறந்த தமிழர்கள்' என்று உள்ளே நாம் படிக்கவிருப்பது எந்த தொனியில் இருக்கப்போகிறது என்பதை கோடி காட்டும் முகமன் அது. அதில் " தஞ்சை மும்மூர்த்திகளான முத்துத் தாண்டவர், மாரிமுத்தா பிள்ளை, அருணாசலக் கவிராயர்" என்ற குறிப்பு வருகிறது. அவர்கள் மூவரும் சீர்காழியில் பிறந்தவர்கள் இல்லையோ?

அடுத்தது, "சென்ற நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் தமிழ்நடன மரபான 'சதிரை' பரதமாக்கி சதிர்க் கலைஞர்களை'காணாமல் போகச் செய்தது" மாதிரி எத்தனை இழப்புக்கள்?" என்று ஒரு குற்றச்சாட்டு.

சதிர் என்னும் பெயரில் அந்த நாட்களில் பொலிவிழந்து, செல்வந்தர்களின் உல்லாசத்துக்காக மட்டும் ஆடப்பட்ட விரசம் மிகுந்த நடனம் திருமதி ருக்மிணி அருண்டேல் மூலம் வேறு தளத்துக்கு கொணரப் பட்டதும் அப்போது நிகழ்ந்த வாத விவாதங்களும் வெகு பிரசித்தம்.

நா.மம்மது அவர்கள் 'தமிழிசை மரபு மறக்கடிக்கப்பட்டுவிட்டது' என்னும் தலைப்பில் பல விவரங்களைச் சொல்கிறார்.

"நம் தமிழ் மண் களப்பிரர், பல்லவர், நாயகர், மராட்டியர், இசுலாமியர், ஆங்கிலேயர், பிரெஞ்சுகாரர் என்று அன்னியரின் ஆட்சிக்கு உட்பட்ட காலங்கள் பலப்பல" என்று படிக்கும்போது கொஞ்சம் சுருதி பிசகுவதுபோல இருக்கிறது. இசுலாமியர், ஆங்கிலேயர், பிரஞ்சுகாரர் நமது நாட்டை ஆக்கிரமித்த வேற்று தேசத்தவர், அன்னியர் உண்மைதான். ஆனால் பல்லவரும், களப்பிரரும், நாயகரும், மராட்டியரும் கூடவா அன்னியர்கள்? இவர்கள் மொழி தமிழ் இல்லை என்பதை ஒப்புக்கொண்டாலும் அன்னியர்களாக எப்படி அடையாளம் காட்டப்படுகிறார்கள்?

மராட்டியர், நாயக்கர் தமிழ் மண்ணில் ஆண்டபோது இசையின் தமிழ் வடிவை அழித்து தெலுங்கு வடமொழியை அந்த இடத்தில் இருத்தினார்கள் என்று ஒரு பார்வையை முன்வைக்கிறார். வரலாறு அப்படியா சொல்கிறது? தமிழ் நிலத்தின் இசையை, நடனத்தை போற்றி அன்னியர் சிதைகாமல் பாதுகாத்து பிந்தைய சந்ததிகளுக்குக் கொடுத்ததாகவே படித்த நினைவு. அந்த காலத்தில் தமிழுக்கு அரச சபையில் கிடைத்த இடம் என்ன? மும் மூர்த்திகளின் பாடல்களை அவர்களது சீடர்கள் பாதுகாத்து தமது சீடர்களுக்குக் கொடுத்ததுபோல சீகாழி மூவர்களின் பாடல்களை ஏன் அவரது சீடர்கள் பிரபலமாக்கவில்லை? கர்நாடகத்தில், கேரளத்தில் என்று அரசர்களால் சிறப்புப் பெற்ற தமிழ் கலைஞர்கள் எத்தனைபேர்? அரசன் எவ்வழி மக்கள் அவ்வழி என்பது பழமொழி. திட்டமிட்டுத் தமிழை அழித்ததாக சொல்வது எந்தமட்டில் சரி?

அடுத்தது மொழிப் பற்று (வெறி என்றும் சொல்லலாம்). தமிழில் வேற்றுமொழிக் கலப்பு கூடாது என்னும் கட்டுப்பாட்டுடன் எழுதுவது. இங்கு ராஜாஜி இராசாசி ஆகிவிடுகிறார் ஆனால் ஜி.என்.பி அப்படியே இருக்கிறார் சி.என்.பி ஆகவில்லை. வடமொழிச் சொல்லான " ஸ்வரம்" என்பதனை சுரம் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஒரு வேளை 'சுரம்' என்பதுதான் 'ஸ்வரம்' ஆகிவிட்டது என்கிறாரோ என்னமோ?

"சுரத்தின் வன்மை மென்மை என்ற பாகுபாட்டைக் குறிக்க நிறை, குறை என்றோ கோமளம், தீவிரம் என்றோதான் பெயரிடுவார்கள்" என்பதில் கோமளம், தீவிரம் இரண்டும் வடமொழிச் சொற்கள் ஆயிற்றே? அப்புறம் ஆரோகணம் ஆராகணம் ஆகிவிடுகிறது. 'மணிப்பிரவாளம் மணிபவளமாக மாறிவிடுகிறது. இவர் குறிப்பிடும் பல்லவர் காலத்தில்தான் அப்பரும் சம்பந்தரும் தமிழிசையில் சைவம் பரப்பினார்கள். மன்னனின் ஒப்புதல் இல்லாமல் இது நிகழ்ந்திருக்க முடியுமா?

தூயதமிழ் பாடல்கள் என்பது இருக்கமுடியுமா என்பதுமெனது ஐயம். " சிவபெருமான் கிருபை வேண்டும்" 'சுந்தரி சௌந்தரி நிரந்தரியே' என்று இவர்குறிப்பிடும் பாடல்களில் வடமொழி சொற்கள் நம்மை விழித்துப் பார்க்கின்றனவே? இன்னும் எத்தனை எத்தனையோ தமிழ்பாடல்களில் வேற்று மொழிக் கலப்பு இருக்கத்தான் செய்கிறது. ஆபிரகாம் பண்டிதரின் " கர்ணாமிரத சாகரம்" என்பதே வடமொழி தலைப்புத் தானே? தமிழ் இசைபற்றின ஒரு நூலிற்கு அவர் ஏன் வடமொழி தலைப்பு வைத்தார்?

"நம் முன்னோர் கண்ட பண்களின் தமிழ் பெயர்கள் எல்லாம் திட்டமிட்டேவஞ்சகமாக அழித்து ஒழிக்கப் பட்டன; சிதைக்கப்பட்டன" என்று யாரை குற்றம் சாட்டுகிறார் என்பது பற்றின விளக்கம் இல்லை.

இதில் எனக்குக் கிடைக்கும் செய்தி கட்டுரை ஆசிரியருக்கு வடமொழியின்பாற் இருக்கும் வெறுப்பும் தமிழின்பாற் வெளிப்படும் எல்லைகடந்த பாசமும். ஆனால் இன்று தமிழ்நிலத்தில் தமிழ் இளைய தலைமுறையினரிடம் படும் பாடு இவருக்குத் தெரியாதா? இந்த அவல நிலைக்கு யாரைக் காரணம் காட்டுவார்? தமிழை, இசையை இன்று நமது ஊடகங்கள் சின்னாபின்னம் செய்வதை என்ன சொல்வது? இதற்கு ஏதேனும் திட்டம் இருக்கிறதா இவரிடம்?

"தனித் தமிழ் இயக்கம், தன்மான இயக்கம், தமிழிசை இயக்கம், பவளவிழா காணவேண்டிய காலத்தில் ஓர் தேய்வு நிலையை நீர்த்துப் போன நிலையை அடைந்து வருகிறது. இந்தத் தளர்ச்சியை மீட்டெடுத்து மறுமலர்ச்சி காண தலைவர்களையும் சான்றோர்களையும் தொண்டர்களையும் மீண்டும் தமிழகம் காணுமா?" என்று முடிகிறது கட்டுரை. இன்றைய தமிழ் நிலத்தில் இதெல்லாம் இவர்களால் நிகழுமா?

"என்றென்றும் வாழும் தமிழிசை" இது ப.சோழநாடன் கட்டுரை

'தமிழிசையின் சிறப்பு' 'ஏழிசை' என்பதாக தலைப்புக்களிட்டு கட்டுரையை தருகிறார். பெரும்பாலும் விவரங்களையே கொடுக்கும் இதிலும் வேற்றுமொழி (குறிப்பாக வடமொழி) வெறுப்பு அடிநாதமாக இருக்கிறது.

முனைவர் அரிமளம் சு.பத்மநாபன் நேர்காணலிலும் "கர்நாடக இசை என்பதே தமிழிசைதான்" என்று தலைப்பிடப்பட்டுள்ளது. சி. அண்ணாமலையின் கேள்விகள் மூலம் நமக்குப் பல விவரங்கள் கிடைக்கின்றன. இசை பற்றின முனைவரின் பார்வை, இன்றைய இசையின் நிலை, என்று அவை விரிகின்றன. தமிழிசைக்கு நாடகம் அளித்த பங்கு பற்றியும் பல செய்திகள் தெரிய வருகின்றன.

'தமிழ் பாடல்' வேறு, 'தமிழிசை' வேறு. இரண்டையும் தனித்தனியாகப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும் என்னும் கருத்தை முனைவர் முன்வைக்கிறார். தற்போது தமிழிசை தென்னிந்திய மொழிகளின் பாடல்களையும் உள்ளடக்கிய 'கருநாடக இசை'யாக வழங்கப்படுகிறது" என்று இவர் சொல்லும் கருத்துக்கு நா.மம்மது என்ன பதில் சொல்வார் என்று தெரியவில்லை.

இது தொடர்பாக ஒரு வினாவை நான் சபை முன் வைக்க விரும்புகிறேன்.

தமிழ்ப் பாடல்கள் அல்லது இன்று சொல்வது போல கர்நாடக இசைநிகழ்ச்சிகளில் பாடப்பெறும் மற்றமொழிப் பாடல்கள் அனைத்திலும் விரவியிருப்பது இறைவனைப் போற்றுதலும் அவனிடம் இரைஞ்சுவதும் தான். அத்தகைய தமிழ்ப் பாடல்களிலும் எண்ணற்ற வேற்றுமொழி சொற்கள். இறைவன் இல்லை என்னும் கொள்கையை பின்பற்றுபவர்களும் வேற்றுமொழியின் பால் வெறுப்பு காட்டும் தலைவர்களும் தமிழ் இசையை மீட்டுத் தர என்ன செய்யப் போகிறார்கள்? இவர்களிடம் ஏதேனும் மாற்று ஏற்பாடு உள்ளதா?

மீண்டும் வந்தனம் சொல்லி,
அரவக்கோன்

---------------------------------
என் மறுமொழி அடுத்த பதிவில்.

அன்புடன்,
இராம.கி.

தொல்காப்பியமும், குறியேற்றங்களும் - 7

ஒருங்குறியைப் (unicode) பரிந்துரைக்கும் ஒரு சில கணிஞர்கள்,

தமிழ் எழுத்தின் அகர உயிர்மெய்யை ஒரு பகுதியாகவும்,
கால், கொக்கி, கொம்பு போன்ற உயிர்மெய்க் குறியீடுகளை இன்னொரு பகுதியாகவும் வைத்து,
மிச்சமிருக்கும் உயிர்மெய் எழுத்துக்களை எல்லாம் உடைத்து,
"பாரு, பாரு, கூர்ந்து பாரு, பயாஸ் கோப்புலெ தெரியுது பாரு" என்று கூவியழைத்து,
"தமிழ்க் கணிமையின் எதிர்காலமே இதுதான்;
ஒருங்குறியை விட்டால் தமிழுக்கு ஒருங்கிடமே இல்லை" என்று பம்மாத்தும் செய்து,
புதிய புதிய இலக்கணங்களைச் சொல்லி,
"தமிழ் எழுத்து ஓர் அசையெழுத்தல்ல, அபுகிடா வகை மொழியெழுத்து"
என்று ஊரில் இல்லாத புதிய கண்டுபிடிப்பையும் முன்கொணர்ந்து,

சப்பைக் கட்டுக் கட்டுகிறார்கள். "மற்ற இந்திய மொழி எழுத்துக்களும், தென்கிழக்கு ஆசிய மொழி எழுத்துக்களும் கூட அபுகிடா வகை எழுத்துக்களே" என்பதும் இவர்களின் துணிபு. abugida என்பது வேறொன்றுமில்லை aleph, beth, gamel, del என்ற ஈப்ரு எழுத்துப் பெயர்களையும், அவற்றின் வழி எழுந்த alpha, beta, gamma, delta என்ற கிரேக்க எழுத்துப் பெயர்களையும் சேர்த்து a-bu-gi-da என்ற பெயரை இப்பொழுது உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். (இதே போலத்தான் alpha - beta என்ற சொற்களை வைத்து alphabet என்ற அகரவரிசைப் பெயரை முன்பு மொழியியலில் உருவாக்கினார்கள்.)

இந்த அபுகிடா எழுத்துக்களுக்கு என்று ஒரு சில வரையறைகளையும் இவர்கள் சொல்லுகிறார்கள்; இவர்கள் கூற்றின் படி அகர உயிர்மெய்கள் தான் தமிழ் போன்ற மொழி எழுத்துக்களுக்கு முகன்மையானவையாம்; தனி மெய்கள் எல்லாம் இவற்றின் வழியே வந்தவையாம்; மெய்யெழுத்துக்களில் எப்பொழுதுமே உள்ளா஡ர்ந்த அகரம் இருப்பது தான் இயற்கையாம்; அவற்றிற்குப் புள்ளி வைத்துக் குத்தினால் (literally they say, if you kill) உயிர்போன பிணங்களாய்த் தனி மெய்கள் வந்துவிடுமாம்; ஒவ்வோர் உயிர் எழுத்திற்கும் இரண்டு வரிவடிவங்கள் உண்டாம்; ஒன்று நேரிய (direct vowels) வடிவாம்; இன்னொன்று நேரிலா (indirect vowels) வடிவாம். நேரிலா உயிர் வடிவையும், அகர உயிர்மெய்யையும் அருகருகில் வைத்தால் உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் உருவாகி வந்துவிடுமாம் - இப்படி ஒரு பொதியீடு அற்ற கட்டுமானத்தை ஆகாயத்தில் எழுப்பி, ஒரு மொழியில் ஒலியெழும் முறைக்கும் உரு எழும் முறைக்கும் தொடர்பே கிடையாது என்பதாய், "கணித்திரையில் எழுத்துக்களைக் காட்டுவது ஒன்றே குறியேற்றங்களின் குறிக்கோள்" என்னுமாப் போல, ஒரு பொருந்தாத் தேற்றைக் (theory) கொண்டு வந்து, அந்தத் தேற்றுக்கு அணைவாகத் தவறான வகையில் தொல்காப்பியத்தையும் எடுகோளாய்க் (reference) காட்டிக் கொண்டு, "தொல்காப்பியத்தைப் பின்பற்றித்தான் ஒருங்குறியேற்றம் இருக்கிறது" என்று முழுப் பூசனியைச் சோற்றில் மறைத்துச் சொல்லி, நம்மையெல்லாம் ஏமாற்றி வருகிறார்கள்.

அப்படியெனில் "இது நாள் வரை பள்ளிகளில் படித்த கூற்றுகள் தப்பா?" என்று நாம் எல்லாம் திகைத்துப் போய் நிற்கிறோம். முற்றிலும் முரணான ஒன்றைச் சொல்லி நம்மை முட்டாளாக்கி வரும் இவர்களுக்கு மறுப்புக் கூறும் முகமாகத் தான் "தமிழெழுத்து என்பது மெய் - உயிர் என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஓர் அசையெழுத்தே; அது அபுகிடா அல்ல" என்று கூற இந்தத் தொல்காப்பியத் தொடரைத் தொடங்கினேன். என் நிலையை விளக்கும் முகமாக அசைநிலை எழுத்திற்கும் அபுகிடா எழுத்திற்கும் உள்ள வேறுபாடுகளை ஆங்காங்கே இந்தத் தொடரில் கூறியிருக்கிறேன். தொல்காப்பியம் - எழுத்ததிகாரம் - நூன் மரபு பற்றிய இந்தத் தொடரில் இது தான் நிறைவாகும் கடைசிப் பகுதி.

இனிப் 14- ஆம் நூற்பாவிற்குப் போவோம்.

14. தெரியும் காலை
உட்பெறு புள்ளி உருவாகும்மே

"ஆராயும் இடத்து, மகரமானது பகர வடிவின் உள்ளே புள்ளி பெற்று உருவம் காட்டும்" என்ற பொருளைக் காட்டி, மகரத்தின் உருவத்தை இந்த நூற்பா சொல்லுகிறது. குறித்துக் கவனிக்க வேண்டியது: உட்பெறு புள்ளி என்ற சொல்லாட்சி. பகரத்தின் உள்ளே பெறும் இந்தப் புள்ளி மகரத்தை உருவாக்கும் என்று தொல்காப்பியர் சொல்லுகிறார். [தவிர மகர மெய்யை எழுதும்போது, தொல்காப்பிய முறையில் இன்னொரு புள்ளி, புறத்தில் பெறும் புள்ளியாய் அமையும்.]

மற்ற மெய்யெழுத்துக்களுக்கெல்லாம் உருவத்தை வரையறுக்காது, மகரத்திற்கு மட்டும் தொல்காப்பியர் இங்கே உருவம் காட்டியது தமிழியின் விதப்பைக் காட்டத் தான் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும். மகரமானது தமிழிக்கும் பெருமிக்கும் இடையே உருவத்தில் சற்று வேறு பட்டது. பெருமியில் இந்த மகரத்தை x என்று காட்டி, கீழே ஒரு வளைவு கொண்டு சேர்த்திருப்பார்கள். தமிழியிலோ ப என்று பழைய எழுத்தைப் போட்டு கீழே உள்ளது போல் அதன் வலது கையில் ஒரு குறுக்குக் கோடோ , அல்லது இருகையும் சேர்த்தாற் போல ஒரு குறுக்குக் கோடோ போட்டுக் காட்டுவார்கள். (பார்க்க: கீழே உள்ள படம்.) பகரத்துள் உட்பெறு புள்ளி போட்டு மகரத்தைக் காட்டும் தொல்காப்பிய எழுத்து நிலையை கல்வெட்டின் வழி காண முடியவில்லை. ஆனால், தமிழியில் வரும் அந்தக் குறுக்குக் கோடு புள்ளியின் நீட்சியாக இருக்க முடியும் என்ற பட்டுமையை (possibility) நாம் உணருகிறோம்.



அடுத்த இரண்டு நூற்பாக்களும், மேலே சொன்ன 6வது எழுத்து முறையை அழுத்தமாக ஒத்துப் போகின்றன.

15. மெய்யின் இயற்கை புள்ளியோடு நிலையல்
16. எகர ஒகரத்து இயற்கையும் அற்றே.

"புள்ளியோடு இருப்பது தான் மெய்களுக்கான இயற்கை; எகர ஒகரங்களின் இயற்கையும் அவ்வாறே" என்று சொல்லும் போது நாவலந்தீவில் விரவிக் கிடந்த 3-வது எழுத்து முறையை முற்றிலும் மறுதலித்து, மெய்க்கும் அகர உயிர்மெய்க்கும் வேறுபாடு காட்டும் முகத்தான், 6 வது எழுத்து முறையை இங்கே தொல்காப்பியர் பரிந்துரை செய்கிறார் என்பது புரியும். மற்ற இடங்களில் எல்லாம் "என்மனார் புலவர்" என்று தொல்காப்பியர் சொல்லும் போது நெடுநாள் புழக்கம் இருந்திருக்கலாம் என்று உணர்ந்து கொள்ளுகிறோம். ஆனால், 14-17ம் நூற்பாக்களில் "என்மனார் புலவர்" என்று உணர்த்தாத காரணத்தால், தொல்காப்பியர் காலத்திற்கு அண்மையில் தான் இந்த மாற்றங்கள் ஏற்பட்டிருக்க வேண்டும் என்றும் ஊகிக்கிறோம்.

எகர, ஒகரங்களுக்கு புள்ளி காட்டியதும், பெருகதத்தில் இருந்து தமிழை வேறுபடுத்திக் காட்டத்தான் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும். தமிழில் பல சொற்கள் எகர, ஏகாரத்தில் இருவிதமாய்த் தொடங்கினாலும், எல்லா இடத்திலும் ஒரே விதப் பொருளைத் தருவதில்லை; (காட்டாக எது, ஏது என்று சொல்லும் போது ஒரே பொருள் வரும், ஆனால் எல், ஏல் என்னும் போது ஒரே பொருள் தராமல், வேறு பொருள்கள் தரும். ஆகத் தமிழில் குறிலுக்கும் நெடிலுக்கும் இடையே உள்ள விதப்பைக் காட்ட வேண்டிய அவ்வயம் (அவசியம் = கட்டாயம்) எப்பொழுதும் உண்டு. மொத்தத்தில், இந்த 16-ம் நூற்பாவின் மூலம் தமிழி என்ற எழுத்து முறை பெருமியில் இருந்து முழுதாக விதப்பிக் காட்டப் படுகிறது.

அடுத்த 17- ஆம் நூற்பா என்பது பெரிதும் முகன்மையானதும், பலராலும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப் பட்டதும் ஆகும்.

புள்ளி இல்லா எல்லா மெய்யும்
உருவு உருவாகி அகரமோடு உயிர்த்தலும்
ஏனை உயிரொடு உருவு திரிந்து உயிர்த்தலும்
ஆய் ஈர் இயல உயிர்த்த வாறே.

இந்த நூற்பாவைப் படிக்கும் போது,

"எல்லா மெய்யும் புள்ளி இல்லா
உருவு உருவாகி அகரமோடு உயிர்த்தலும்,
உருவு திரிந்து ஏனை உயிரொடு உயிர்த்தலும்
ஆய் ஈர் இயல உயிர்த்த வாறே "

என்று சேர்த்துப் பொருளைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

இதற்கு முந்திய நூற்பாக்களில் புள்ளியுள்ள எல்லா மெய்களையும் தொல்காப்பிய நாடகக்காரர் நமக்கு அறிமுகப் படுத்தியிருக்கிறார். இப்பொழுது இந்த நூற்பாவில், "எல்லா மெய்களில் இருந்து புள்ளியை இல்லாது ஆக்கினால் வரும் உருவை, அப்படி ஏற்படும் போது, அகரமோடு உயிர்த்து ஒலிக்க வேண்டும்" என்று சொல்லுகிறார். கூடவே "உருவு திரிந்து வரும் போது ஏனை உயிர்களோடு உயிர்த்து ஒலிக்க வேண்டும்" என்று சொல்லுகிறார். "இப்படி உயிர்மெய்களை உயிர்த்து ஒலிக்கின்ற வழி இரண்டு வகையானது" என்று சொல்லி முடிக்கிறார்.

ஆழ்ந்து ஓர்ந்து பார்த்தால், இந்த நூற்பாவில் கருத்தா(subject)வாய் வருவது "மெய்யெழுத்துக்களே" என்று புரியும். [ஒரு வாக்கியத்தில் சொல்லப்படும் வினையைச் செய்கிறவர் கருத்தா என்பது தமிழ் இலக்கண நெறி. "நான் பாடம் படித்தேன்" என்ற வாக்கியத்தில் படித்தல் என்பது வினை; நான் என்பது கருத்தா; பாடம் என்பது செயப்படு பொருள் (object)] "மெய்யெழுத்துக்களில் புள்ளியில்லாமல் போனால் உருவு திரியாது; அந்த நிலையில் அகரத்தோடு உயிர்த்து ஒலிக்க வேண்டும்; மாறாக மெய்யெழுத்துக்களின் உருவு திரியும் பொழுது, ஏனை உயிர்களோடு உயிர்த்து ஒலிக்க வேண்டும்" என்று சொல்லிய காரணத்தால் மெய்யிலிருந்துதான் மற்ற உயிர்மெய்களுக்கு தொல்காப்பியர் அடையாளம் காட்டுகிறார் என்ற உண்மை தெள்ளத் தெளிவாகப் புரிகிறது.

"அகர உயிர்மெய்க்குப் புள்ளியைப் போடு; மெய்யெழுத்துக் கிடைக்கும்; அகர உயிர்மெய்க்கு மற்ற குறியீடுகளைச் சேர்; அதனால் மற்ற உயிர்மெய்கள் கிடைக்கும்" என்று தொல்காப்பியர் இங்கு சொல்லவே இல்லை. ஏனென்றால், தொல்காப்பியரைப் பொறுத்தவரை மெய்யெழுத்துக்கள் என்பவை தாம் (கணக்கு-maths, ஏரணம்-logic போன்றவற்றில் சொல்லுவது போல) "முன்னவை - primitives" ஆக இருக்கத் தகுந்தவை. தொல்காப்பியர் மட்டுமல்ல, எல்லாத் தமிழ் இலக்கணங்களிலும் மெய்யெழுத்துக்கள் என்பவை தாம் முன்னவையாகவே சொல்லப் பட்டிருக்கின்றன. ஒவ்வொரு தமிழ்ப் பாடவகுப்புக்களிலும் கால காலமாய் எழுத்தைச் சொல்லிக் கொடுக்கும் போது, மெய்யெழுத்துக்களின் முன்னமை தாம் தேவையான அளவு மாணாக்கருக்கு அழுத்தமாய்ச் சொல்லப் பட்டிருக்கிறது. தமிழுக்குப் புது இலக்கணம் படைக்க விழையும் இந்த ஒருங்குறிக் காரர்கள் தான் அகர உயிர்மெய்களை முன்னவை ஆக்கி, வரலாற்றுப் பிழையை உருவாக்குகின்றனர். மொத்தத்தில் தமிழ் இலக்கணம் இவர்களால் குப்புறத் தள்ளப்படுகிறது.

மெய்களைத் தொல்காப்பியர் முன்னவை ஆக்கியதில் ஒரு மெய்யியற் (philosophy) கூறும் கூட உள்ளே இருக்கிறது. இந்த மெய்யியலின் படி, "மெய்கள் என்பவை, தானே தனித்து இயங்கா உடலைப் போன்றவை. அந்த மெய்களும் பலவிதம் தான். மெய்யெழுத்துக்களை உயிர்களின் துணை கொண்டு ஒலிக்கச் செய்தலே அவற்றை இயங்க வைப்பது என்று சொல்லப் படும். ஒவ்வொரு உடலுக்குள்ளும் வெவ்வேறு உயிர்கள் போக முடியும். காட்டாக ஆகார உயிர் போனால், க், ங், ..... ன் என்னும் மெய்கள் கா, ஙா, .....னா என்று ஒலித்து இயங்கும். இது போல வெவ்வேறு உயிர்கள் போய், நீ, து, பூ, மெ, ரே என்று வெவ்வேறு விதமாய் மெய்களை ஒலித்துக் காட்டும்.

இந்த நிலையில் க என்று சொல்லும் போதே அந்த உடலுக்குள் ஓர் உயிர் உள்ளே போய்விட்டது என்றும், இனி அதே மெய்க்குள் இன்னொரு உயிர் போக முடியாது என்பதால், அகர உயிர்மெய்க்கு சட்டையும் குப்பாயமும் (coat) போட்டு இன்னொரு உயிராகக் காட்டிச் சொல்லுவது முட்டாள் தனமானது என்றும் புரிந்து கொள்ளவேண்டும். உடல்/உயிர் ஒப்புமை என்பது எழுத்து, ஒலி என்ற இரண்டு வகையானும் ஒத்திசைவு (consistency) கொண்டது. எனவே மெய்யோடு குறியீடுகள் சேர்ந்து பல்வேறு உயிர்மெய்களைக் காட்டுகிறோம் என்பது தான் அறிவியல்/மெய்யியலின் பாற்பட்ட உண்மையாகும்.

இனி உருவு திரிந்து உயிர்த்தல் என்பதற்கு,
----------------------------------
மேலும் கீழும் விலங்கு பெறுவன விலங்கு பெற்று உயிர்த்தலும், கோடு பெறுவன கோடுபெற்று உயிர்த்தலும், புள்ள்பெறுவன புள்ளி பெற்று உயிர்த்தலும், புள்ளியும் கோடும் உடன்பெற்று உயிர்த்தலும் எனக் கொள்க
--------------------------------
என்று இளம்பூரணர் தன் உரையில் சொல்லுவார். அதாவது இளம்பூரணர் காலத்தில் கி, கீ என்பதில் இருக்கும் ஒட்டுக்கீற்றை மேல்விலங்கு என்று சொல்லுவதும், கு, கூ என்றவற்றில் இன்றைய உருவம் பெறாமல் கீழ்விலங்காகவே இருந்ததும், கோடு என்பது கொம்பாகாமல் இருந்ததும், பக்கவாட்டுப் புள்ளி என்பது (மேற்புள்ளி இன்றையப் பொருளையே கொடுத்தது.) காலாகாது இருந்ததும் நம்மால் அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இதே நூற்பாவிற்கு, இன்னும் ஒரு இருநூறு ஆண்டு கழித்து நச்சினார்க்கினியர் உரையில், இப்படி வருகிறது.
-------------------------
'உருவு திரிந்து உயிர்த்தலாவது' மேலுங் கீழும் விலங்கு பெற்றும், கோடு பெற்றும், புள்ளிபெற்றும், புள்ளியும் கோடும் உடன் பெற்றும் உயிர்த்தலாம்.

கி, கீ முதலியன மேல்விலங்கு பெற்றன. கு, கூ முதலியன கீழ்விலங்கு பெற்றன. கெ, கே முதலியன கோடு பெற்றன. கா, ஙா முதலியன புள்ளி பெற்றன. அருகே பெற்ற புள்ளியை இக்காலத்தார் காலாக எழுதினார். மகரம் உட்பெறு புள்ளியை வளைத்து எழுதினார். கொ, கோ, ஙொ, ஙோ முதலியன புள்ளியும் கோடும் உடன்பெற்றன.
----------------------
மேலே சொன்னதின் படி, கால் என்ற பெயரும், உருவும் இளம்பூரணருக்கும், நச்சினார்க்கினியருக்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் தோன்றிய கதையை உணரலாம். இன்று பார்க்கிற இரட்டைக் கொம்பு அன்று இல்லை. கொ என்பதில் கல்வெட்டுக்களின் படி மேலே ஒரு புள்ளியும் பக்கப் புள்ளியும் இருந்தது, பின்னால் அது மேல்புள்ளியும் பக்கத்தில் ஒரு காலுமாய் மாறிப் போயிற்று. (மேற்புள்ளி போய், ஒற்றைக் கொம்பு இன்று பார்க்கும் இரட்டைக் கொம்பாக மாற, ஒரு 350 ஆண்டுகள் கழிந்து, வீரமா முனிவர் வரவேண்டும்.)

காலத்தால் இன்னும் அருகே வந்த போது (1500 --> 1850) கோடு என்ற சொல் கொம்பு என்ற இன்னொரு சொல்லாய் மாறியது. (கோடு என்பது இந்தக் காலத்தில் வளைவுப் பொருளில் பழகுவது அருகிப் போயிற்று. இந்தப் புழக்கம் குறைந்ததே கோட்டிற்கு மாறாய் கொம்பு என்ற சொல் ஏற்பட்டதற்குக் காரணம்.) அதே போல விலங்கு என்ற சொல்லும் வளைவு என்ற பொருளை இன்று சட்டென்று பலருக்கும் சுட்டுவதில்லை. சொற்பொருட் தொகுதியை இன்றையத் தமிழர் தொலைத்த காரணத்தால் கொக்கி என்று பழகுகிறார்கள். பள்ளிகளிலும் அப்படியே சொல்லிக் கொடுக்கிறார்கள்.

இனிப் பதினெட்டாம் நூற்பாவையும், அதற்கு இளம்பூரணர் உரையையும் பார்ப்போம்.
---------------------------
18. மெய்யின் வழியது உயிர்தோன்று நிலையே

இஃது, உயிர்மெய்யுள் உயிரும் மெய்யும் நிற்குமாறு உணர்த்துதல் நுதலிற்று.

உயிர் - உயிர்கள், மெய்யின் வழியது - மெய்களின் பின்னவாம், தோன்றும்நிலை - தோன்றும் நிலைமைக் கண் என்ற வாறு.

'தோன்று நிலை' என்றதனான், உயிர்மெய்களைப் பிரிக்குமிடத்தும், கூட்டுமிடத்தும், அவ்வாறே முன்னும் பின்னும் ஆதலைக் கொள்க. மெய்யும் உயிரும் முன்னும் பின்னும் பெற நிற்கும் என்றமையான், அக்கூட்டம் பாலும் நீரும் போல உடன் கலந்தன்றி, விரல்நுனிகள் தலைப்பெய்தாற் போல வேறுநின்று கலந்தனவல்ல என்பது பெறுதும்.
-----------------------------------------------------
அதாவது, மெய்யின் வழியது உயிர் தோன்று நிலை என்றதால் உயிர்மெய்யில் முதலில் நிற்பது மெய்யொலியும், பின்னால் தோன்றுவது உயிரொலி என்றும் விளங்கும். உயிர்மெய்க்கான கூட்டுப் பெயரைக் கூட மெய்ப்பெயரை முதலிற் சொல்லி உயிர்ப்பெயரைப் பின்னே சொல்லுதல் சரி என்றே விளங்கும். அதாவது ககர அகரம், ககர ஆகாரம், ககர உகரம். இதற்கு எடுத்துக் காட்டாய் தொல்காப்பியம் எழுத்ததிகாரம், இளம்பூரணம், தமிழ்மண் பதிப்பக வெளியீட்டில் (2, சிங்காரவேலர் தெரு, தியாகராயர் நகர், சென்னை - 600 017 தொ.பே. 2433 9030) பக்கம் 34ல், புலவர் இரா. இளங்குமரன் "பகர உகரம்" என்று சொல்லுவார். (இந்தத் தொகுப்பை பதிப்பித்தவர்கள்: பண்டித வித்துவான் தி.வே. கோபாலையர், முனைவர் ந. அரணமுறுவல்).

மேலே வரும் இளம்பூரணர் உரையில் அவர் காட்டிய இரண்டு உவமைகள் ஆழ்ந்து உணர வேண்டியவை. "உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் என்பவை அடுத்தடுத்து நிற்கும் இரண்டு விரல்களைப் போல என்று கொள்ளாதீர்கள் அப்பா, அவை பாலுள் கலந்த நீரைப் போல" என்று ஓர் அருமையான உவமையை அவர் காட்டியிருப்பார்.

ஒருங்குறிக்காரர்களோ அடுத்தடுத்து நிற்கும் விரல்களைப் போலத்தான் உயிர்மெய் குறியேற்றங்களைச் செய்திருக்கிறார்கள். ஒருங்குறியின் படி ஒவ்வொரு உயிர்மெய்யும் (ஏன் தனி மெய்யும் கூட) இரண்டு குறிப்புள்ளிகளின் (code points) தொகுதி (அதாவது இரண்டு விரல்களைப் போலக் கொள்ளப் பட்டுப் பின் ஏதோ ஒரு பிணைப்பின் மூலம் அந்தத் தொகுதியை ஒரு கட்டாகப் (bundle) பிணைத்து வைத்திருப்பார்கள். காட்டாக, கெ என்பதைக் கொம்பு மற்றும் க என்பதன் தொகுதியாகக் கொண்டு இந்த இரு குறிப்புள்ளிகளையும் ஒரு கட்டாகக் கணுத்திக் (to connect) கொண்டு இருப்பார்கள். [இரண்டு விரல்களையும் நூல் போட்டுக் கட்டுவது போல இதை புரிந்து கொள்ளலாம்.] ஒரு ஆவணத்தின் நெடுகிலும், இது போன்ற இரண்டு குறிப்புள்ளிகள், (சில இடங்களில் மூன்று குறிப்புள்ளிகள் கூட) ஒரு கட்டாகக் காட்சியளிக்கும்; அதாவது தமிழ் ஆவணம் என்பது குறிப்புள்ளிக் கட்டுகளால் (bundles of code points) பெரிதும் ஆனதாய் தோற்றமளிக்கும். தமிழ் ஆவணத்தின் கொண்மை (capacity) கூடிப்போவது இது போன்ற குறிப்புள்ளிக் கட்டுகளால் தான்.

தவிர முன்னே சொன்னது போல் பாலில் இருந்து நீரைப் பிரிக்க முடியாது என்பது போன்ற உவமையை ஒழுங்காகப் புரிந்திருந்தால், ஒவ்வொரு உயிர்மெய்க்கும் தனிக் குறிப்புள்ளி கொடுப்பது தான் தொல்கப்பியத்தின் அடியூற்றாக, இளம்பூரணர் பரிந்துரைப்பதாகக் கொள்ளமுடியும்.

ஆனால், நாம் சொல்லுவதைக் கேட்பதற்கு யார் அணியமாய் இருக்கிறார்கள்? எங்கு பார்த்தாலும், தாராளவாதமும், உலகமயமாக்கலும் கூடிப்போய், வெளிநாட்டுக் கும்பணிகளின் கைப்பிடிக்குள் சிக்கிக் கொண்டு புதுக் குடியேற்ற அடிமையாக (neo colonial underlings) அல்லவா, இந்த நாவலந்தீவும், தமிழ்கூறும் நல்லுலகமும் ஆகிக் கொண்டிருக்கிறது? இந்த நிலையில் தொல்காப்பியமாவது, ஒன்றாவது? "தூக்கிக் குப்பையில் கடாசு; ஒருங்குறி என்ற சோதியில் கலந்துவிடுங்கள்" என்றே இடைவிடாது உபதேசம் இங்கு நடந்து கொண்டிருக்கிறது.

ஒருங்குறிக்கு எதிர்வினையாக எழுந்த அனைத்து எழுத்துக் குறியேற்றம் (All Character Encoding - ACE) [இதை Tamil New Encoding - TANE என்றும் Tamil All Character Encoding - TACE என்றும் இப்பொழுது சொல்லுகிறார்கள்] கூட நம்மவரின் சோம்பற் தனத்தால், உரிய காலத்தில் செயத் தக்க செய்யாமையினால், சவலைப் பிள்ளையாகத் தொய்ந்து கிடக்கிறது.

"கண்ணிரண்டும் விற்றுச் சித்திரம் வாங்கினால் கைகொட்டிச் சிரியாரோ?" என்ற கூற்றோடு இந்தத் தொடரை நான் முடித்துக் கொள்ளுகிறேன். பொறுமையுடன் இதுகாறும் படித்த அன்பர்களுக்கு நன்றி.

அன்புடன்,
இராம.கி.

தொல்காப்பியமும், குறியேற்றங்களும் - 6

முன்னால் சொன்ன வெவ்வேறு எழுத்து முறைகளுக்கு அணைவாக ஒரு படத்தை மேலே கொடுத்திருக்கிறேன். படத்தில் உள்ள வரிசைப்படி இனிக் கீழே பார்ப்போம்.

1. முதலாம் எழுத்து முறை:

இந்த எழுத்து முறைக்குக் காட்டாக, தலையாலங் கானத்துச் செருவென்ற நெடுஞ்செழியன் காலத்து மாங்குளம் கல்வெட்டைச் சொல்ல முடியும். (காண்க பக்கம் 314, Early Tamil Epigraphy: From the earliest times to the sixth century A.D., Iravatham Mahadevan, published by Crea-A, Chennai, India and The Department of Sanskrit and Indian Studies, Harward University, USA) கல்வெட்டை அப்படியே பெயர்த்து இங்கு எழுதாமல், அதில் பழகியிருக்கும் முறைப்படி "சாத்தன்" என்ற சொல்லைக் குறித்துக் காட்டியிருக்கிறேன்.

இந்த எழுத்து முறையில் "சாத்தன்" என்ற சொல்லின் சில இடங்களில் இருக்கும் உயிர்மெய்யை உடைத்து மெய்யையும் உயிரையும் தனித்துக் காட்டியும், இன்னும் சில இடங்களில், நெடில் உயிர்மெய்யை உடைத்து அதற்குப் பகரமாக (substitute) குறில் உயிர்மெய்யும், அடுத்து ஓர் உயிரும் வருமாறு காட்டியும் "ச அ த் த் அ ன்" என்று எழுதியிருக்கிறது. பொதுவாக இந்த முறையில் ச், ச, சா, போன்றவற்றிற்கு இடையே ஓர் ஒழுங்கு இன்றிருப்பது போல் அல்லாமல், ஒரு குழப்ப நிலையே இருந்திருக்கிறது. காட்டாக, இங்கே சாத்தன் என்று எழுதியதில் முதல் எழுத்தாகச் ச என்ற குறில் உயிர்மெய்யும், அடுத்து ஓர் அகரமும் வருவதைப் பார்க்கலாம்; இரண்டையும் கூட்டி சா என்று படிக்க வேண்டும். இதே போல, நாலாவது எழுத்தான த் என்பதையும், ஐந்தாவது வரும் அகரத்தையும் கூட்டி, த என்ற உயிர்மெய்க் குறிலாகப் படிக்க வேண்டும். இன்னுஞ் சில இடங்களில் மேலே சிறு கோடு கொண்ட எழுத்து மெய்யெழுத்தைக் குறிப்பதாகவும் வரலாம். இது போன்ற குழறுபடிகள் கல்வெட்டை எழுதிய சிற்பியின் குறைந்த எழுத்தறிவு காரணமாகவும் ஏற்படலாம். இருந்தாலும், எழுத்து முறையில் தட்டுத் தடுமாறிக் (trial and error) குழப்பங்கள் இருந்து, பின்னால் எங்கும் ஓரிமை (uniformity) ஏற்பட்டுத் தீர்வுகள் கண்டு, சரி செய்யப்பட்டன என்று அறியவேண்டும். ஓர் இயல்மொழிக்கு எழுத்துருவ வளர்ப்பு என்பது இப்படித்தான் அமையும். தமிழ் எழுத்துமுறையைக் கடனாக வாங்கியிருக்க வாய்ப்புக்கள் குறைவு என்றும் இந்த வளர்ப்பைப் பார்த்துச் சொல்லுகிறோம்.

2. இரண்டாம் எழுத்து முறை:

இந்த இரண்டாம் எழுத்து முறைக்கான காட்டாக, இரும்பொறைச் சேரர் காலத்துப் புகழூர்க் கல்வெட்டைச் சொல்ல முடியும். (காண்க பக்கம் 405, Early Tamil Epigraphy: From the earliest times to the sixth century A.D., Iravatham Mahadevan, published by Crea-A, Chennai, India and The Department of Sanskrit and Indian Studies, Harward University, USA) இங்கும் கல்வெட்டை அப்படியே பெயர்த்து எழுதாமல், அதில் பழகியிருக்கும் முறைப்படி சாத்தன் என்ற சொல்லைக் குறித்துக் காட்டியிருக்கிறேன்.

இந்த எழுத்து முறையில் மேலே படத்தில் உள்ளதை "சா த் த ன்" என்றே நான்கு எழுத்தாகப் படிக்க வேண்டும். மூன்றாவதாக வரும் புள்ளியில்லாத அடிப்படைத் தகர வடிவு இங்கே மெய்யெழுத்தையே குறிக்கிறது. சா என்பதற்கும், த என்பதற்கும் ஒன்றே போல ஒரு சிறுகோட்டை மேலே போட்டிருப்பதையும் கவனியுங்கள். அந்தக் கோடு ஓரிடத்தில் ஆகாரத்தையும், இன்னொரு இடத்தில் அகரத்தையும் உணர்த்துகிறது.

மேலே காட்டிய முதல் இரு எழுத்து முறைகளிலும் அகர உயிர்மெய்க்கும், ஆகார உயிர்மெய்க்கும், மேலே ஒரு சிறுகோட்டைக் காட்டும் ஒரே உருவம் அமைந்து இருக்கலாம்; இப்படி ஒரே உருவம் அமைவதால், கல், கால் போன்று பொருள் தரும் வகையில் உள்ள தமிழ்ச் சொற்களைப் படிப்பதில் குழப்பம் ஏற்படும். இந்தக் குழப்பத்தைத் தீர்க்கும் முகமாகத் தமிழ் எழுத்துமுறையில் சில மாற்றங்கள் எழுந்தன. அவற்றைக் கீழே பார்ப்போம்.

அதே பொழுது, காலத்தால் முந்திய இந்த இரு எழுத்து முறைகளின் மூலம், முகன்மையாக உணரவேண்டிய ஓர் உண்மையும் இருக்கிறது. அதாவது, தொடக்கத்தில் பல தமிழ்க் கல்வெட்டுக்களில் புள்ளியில்லாமலே தான் மெய்யெழுத்தை ஓர் அடிப்படை உருவத்தின் வழியாகக் குறிக்கும் வழக்கம் நெடுக இருந்திருக்கிறது. (புள்ளி என்பது இந்த எழுத்து முறைக்களுக்குப் பின் ஓரிரு நூற்றாண்டுகளில் தான் ஏற்பட்டிருக்க வேண்டும்.) அந்த அடிப்படை வடிவின் மேலும், கீழும், பக்கவாட்டிலுமாய் ஒன்று அல்லது இரண்டு சிறு கோடுகளை இழுத்து உயிர்மெய் எழுத்துக்களைக் காட்டியிருக்கிறார்கள்.

"மெய்யெழுத்தில் இருந்து தான் உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் உருவாகி இருக்கின்றனவே ஒழிய, அகர உயிர்மெய்களில் இருந்து அல்ல" என்ற அடிப்படை உண்மையைத் தெரிந்து கொள்ளா விட்டால், இந்த முதலிரு முறைகளின் அடிப்படையையும், பின்னால் எழுந்த மாற்றங்களையும், தீர்வுகளையும் சரியானபடி புரிந்து கொள்ள முடியாது; பெருமிக்கும் தமிழிக்கும் உள்ள வேறுபாட்டையும் கூடச் சரிவரப் புரிந்து கொள்ள முடியாது.

3. மூன்றாம் எழுத்து முறை:

இந்த மூன்றாம் எழுத்து முறைக்கான காட்டாக, அதியமான் நெடுமான் அஞ்சி காலத்து ஜம்பைக் கல்வெட்டைச் சொல்ல முடியும். (காண்க பக்கம் 398, Early Tamil Epigraphy: From the earliest times to the sixth century A.D., Iravatham Mahadevan, published by Crea-A, Chennai, India and The Department of Sanskrit and Indian Studies, Harward University, USA) இதிலுமே கல்வெட்டை அப்படியே பெயர்த்து எழுதாமல், அதில் பழகியிருக்கும் முறைப்படி சாத்தன் என்ற சொல்லைக் குறித்துக் காட்டியிருக்கிறேன்.

மேலே சிறு கோடு கொண்ட அடிப்படை உருவத்தை ஆகார உயிர்மெய்க்கு வைத்துக் கொண்டு, ஒரே அடிப்படை உருவத்தை மெய்யெழுத்திற்கும், அகர உயிர்மெய்க்குமாய் கையாண்ட பெருமி/தமிழி முறையே இந்த முறை. தமிழி முறையில் "சா த் த ன்" என்று படிக்கும் போது, இரண்டாவது, மூன்றாவது எழுத்துக்கள் ஒரே மாதிரியாக, புள்ளியில்லாத அடிப்படைத் தகர வடிவைக் காட்டுவதைக் கவனியுங்கள். முதல் தகரம் மெய்யெழுத்தையும், இரண்டாவது தகரம் அகர உயிர்மெய்யையும் குறிக்கிறது. (தமிழ் போன்ற மொழிகளில் தமிழ்ச் சொற்களுக்கு இடையே இருக்கும் மெய்ம்மயக்க ஒழுங்குகளால் இது சரியானபடி விளங்கிக் கொள்ளப் படும்.) ஆனால் பெருமியிலோ மெய்யெழுத்தே இல்லாமல் எல்லாமே உயிர்மெய்யாய்க் கொண்டு, இது "சாததன" என்று படிக்கப்படும்.

இரண்டு வேறுபட்ட பழக்கங்களைக் கொண்ட மொழிகள் ஒரே எழுத்து முறையைப் பயன்படுத்தும் போது, தனித் தனி இடங்களில் இருக்கும் வரை குழப்பம் இல்லை. என்றைக்கு இரண்டு விதமான மெய்ம்மயக்க ஒழுங்கு கொண்ட இந்த இரு மொழிகள் (தமிழும், பெருகதமும்) ஒன்றை ஒன்று ஒரே இடத்தில் ஊடுறுவத் துவங்கியதோ, அன்றைக்குத்தான் "எப்படிப் படிப்பது?" என்ற குழப்பம் விளையும். மேலும் மெய்யெழுத்திற்கும், அகர உயிர்மெய்க்கும் ஒரே வடிவம் காட்டியதால், "அகர உயிர்மெய்யே அடிப்படை; அதில் வெவ்வேறு குறியீடுகளைச் சேர்த்து மற்ற உயிர்மெய்களை உருவாக்குகிறோம்" என்று ஒரு தவறான புரிதலும் வடபுலத்தில் எழுந்திருக்கிறது. [முன்னால் சொன்ன, காலத்தால் முன்னெழுந்த, முதலிரு முறைகள் வடபுலத்தில் கையாளப் படவே இல்லை. தென்னகத்தில் மட்டுமே இருந்த அந்த முந்தைய முறைகளை அறிந்திருந்தால், "மெய்யெழுத்தோடு பல்வேறு குறியீடுகள் சேர்த்துத் தான் உயிர்மெய்கள் எழுந்தன" என்று வடபுலத்தார் அறிந்திருப்பார்கள்.]

4. நான்காம் எழுத்து முறை:

மூன்றாம் எழுத்து முறையில் ஏற்பட்ட குழப்பத்திற்குத் தீர்வாக இன்னும் மூன்று முறைகள் எழுந்திருக்கின்றன. முதல் வகைத் தீர்வு ஆந்திரத்தில் எழுந்த பட்டிப் போரலு முறை. இந்த முறையில் அடிப்படை உருவத்தையே மெய்யெழுத்தாய் வைத்துக் கொண்டு, அடிப்படை உருவத்தில் மேல் உள்ள சிறு கோடு சேர்ப்பதை அகர உயிர்மெய் என வைத்துக் கொண்டு, அடிப்படை உருவத்தின் மேல் உள்ள சிறுகோட்டை இன்னும் கொஞ்சம் நீட்டி ஒடிந்தாற் போல கீழ் நோக்கி வளைத்து இன்னொரு சிறுகோட்டை காட்டுவது ஆகார உயிர்மெய்யைக் குறிப்பதாகவும் ஆக்கி, மூன்று வகைகளுக்கும் வேறுபாடு காட்டுவது இந்த முறையின் வழக்கமாய் இருக்கிறது. (பார்க்க, மேலே உள்ள படத்தில் 4 வது வரி, குறிப்பாகச் சா என்ற எழுத்தைப் பாருங்கள். மெய், அகர உயிர்மெய், ஆகார உயிர்மெய் ஆகியவை நன்கு வேறுபடுத்தப் பட்டு சற்றும் குழப்பம் இல்லாத முறையாகப் பட்டிப் போரலு முறை இருந்திருக்கிறது; இந்த முறையானது இரண்டாவது எழுத்து முறையிலும், மூன்றாவது எழுத்து முறையிலும் இருக்கும் குழப்பங்களைப் புள்ளியில்லாமலேயே தீர்க்கிறது. [ஆனாலும் இந்த முறை வளராது போனதின் காரணம் ஏதென்று தெரியவில்லை.] ஒரு வேளை பட்டிப் போரலு முறை இந்தக் காலத்திற்கும் வளர்ந்திருக்குமானால்,

க, க| கா கி கீ கு கூ கெ கே கை கொ கோ கௌ

என்று தோற்றம் காட்டியிருக்கும். "மெய்யெழுத்தை அடிப்படையாக வைத்துத்தான் உயிர்மெய் எழுத்துக்களின் வடிவங்கள் எழுந்தன, அகர உயிர்மெய்யை வைத்து அல்ல" என்ற உண்மையும் நமக்கு ஆணித்தரமாகப் புரியும். அப்படிப் புரிந்த நிலையில், முட்டாள் தனமான புது இலக்கணமெல்லாம் ஒருங்குறிக்காரர்கள் கொண்டு வந்து காட்டிக் கொண்டு இருக்க மாட்டார்கள்.)

5. ஐந்தாம் எழுத்து முறை:

இந்த முறை தான் வடபுலத்து முறை என்னும் இரண்டாம் வகைத் தீர்வு. இது அசோகன் காலத்தில் ஏற்படவில்லை; எழுத்துக்கள் ஓரளவு திரிந்த பொழுது, குத்தர் (குப்தர்) காலத்தில் தான் ஏற்பட்டது; இருந்தாலும் சொல்ல வந்த எழுத்து முறை புரிய வேண்டும் என்று பழைய பெருமி எழுத்துக்களை வைத்தே இங்கு காட்டியிருக்கிறேன். மேலே உள்ள படத்தில் ஐந்தாவது வரியை நோக்குங்கள். இந்த முறையை இந்தக்கால நகரி எழுத்திலும், நம்மூர் கிரந்த எழுத்துக்களிலும் பரவலாகப் பார்க்கிறோம். எங்கெல்லாம் மெய்யும், இன்னொரு உயிர்மெய்யும் சேர்ந்து வருகின்றனவோ, அப்பொழுது ஒன்றின் கீழ் ஒன்றாக எழுதுவதே இந்தத் தீர்வு ஆகும்.

காட்டாக தஙக என்ற சொல்லை எழுதும் போது, ங வை எழுதி அதற்குக் கீழே க வை எழுதிக் கூட்டெழுத்தாகக் காட்ட வேண்டும். அப்படி எழுதிய கூட்டெழுத்தில் மேலே உள்ள ஙகரத்தை ங் என்னும் மெய்யெழுத்தாகப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். இதே போல மந்தி என்பதை எழுத, நகரத்தையும் தகரத்தையும் ஒன்றின் கீழ் ஒன்றாய் எழுதிப் பின்னால் இகரத்தைச் சுட்டிக் காட்டக் கீழ் நோக்கி ஒரு சிறு கோட்டைக் காட்ட வேண்டும். இதில் கூட்டெழுத்தின் மேல் உள்ள நகரம் ந் என்னும் மெய்யெழுத்து என்றும், அதன் கீழ் உள்ளது தி என்றும் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். இந்த முறை சொல்லின் கடையில் வரும் மெய்யெழுத்தைத் தவிர்த்து மற்ற எல்லா இடங்களிலும் வேலை செய்யும். கடையில் வரும் மெய்யெழுத்தைக் குறிக்க வேறு உத்தி பயன்படும். ஏனென்றால், வடபால் மொழிகளில் மகரமே பெரிதும் சொல்லின் கடையில் வரும் மெய்யெழுத்தாய் அமையும். அதற்கு ஒரு தனிக் குறியீட்டைப் போட்டு நிலையைச் சரி செய்து கொள்ளுவார்கள்.

6. ஆறாம் எழுத்து முறை:

இந்த எழுத்து முறைதான் தொல்காப்பியத்தில் சுட்டிக் காட்டிய முறை; அதாவது மூன்றாம் எழுத்து முறையில் இருந்த சிக்கலுக்கு மூன்றாம் வகைத் தீர்வு. மேலே உள்ள படத்தில் ஆறாவது வரியைப் படியுங்கள். இதில் அடிப்படை உருவத்தின் மேல் சிறு கோடு போடுவதை ஆகார உயிர்மெய்யாய் வைத்துக் கொண்டு, அடிப்படை உருவத்தை அகர உயிர்மெய்யாய் வைத்துக் கொண்டு, அடிப்படை உருவத்தின் மேல் புள்ளியிடுவதை மெய்யெழுத்தாய் வைத்துக் கொண்டு, தீர்வு காண்பார்கள். (இப்படித் தீர்வு கண்டதாலேயே உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் மெய்யெழுத்தின் திரிவாகப் பிறந்தன என்ற அடிப்படை உண்மை மாறி அகர உயிர்மெய் எழுத்தில் இருந்து தான் மற்ற உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் உருவாயின என்று பிழைபடப் புரிந்து கொள்ளக் கூடாது. [ஆங்கிலத்தில் சொல்வது போல, what has been attempted is a local solution for a local problem and one should not interpret this as a global solution of a different imagined problem ; local optimum should not be confused with a global optimum]

இந்த எழுத்து முறையானது, வழக்கமான மெய்ம்மயக்கங்கள் மட்டும் அல்லாது, பாகதச் சொற்கள் தமிழில் ஊடுறுவியதால் ஏற்பட்ட புதுவித மெய்ம்மயக்கங்களையும் குழப்பம் இல்லாது படிப்பதற்காக எழுந்த ஒரு தீர்வு. இதே தீர்வை எகர - ஏகாரங்களுக்கும், ஒகர - ஓகாரங்களுக்கும், மகர எழுத்தின் உருவத்திற்குமாய்ப் பிற்காலத்தில் பயன்படுத்தினார்கள். இந்த மூன்றாம் வகைத்தீர்வில் புள்ளியை வைத்ததாலேயே, எழுத்துக்களின் அடிப்படை மாறிவிடாது.

இவ்வளவு ஆழமாக கல்வெட்டியல் வழி அன்றைய எழுத்து வளர்ச்சியை அறிந்த பின்னால், தொல்காப்பியத்திற்குள் மீண்டும் போக வேளை வந்துவிட்டது. (ஒருசிலர் கல்வெட்டியல் உண்மைகளை உணரத் தலைப்படாமலே தொல்காப்பியத்தைக் கொண்டுவந்து பிழைபடப் புரிந்து கொள்லுகிறார்கள்.]

தொல்காப்பியர் காலம், கி.மு. 700-500க்குள் இருக்க வேண்டும் என்று தான் ஆய்வின் வழி தோன்றுகிறது. அந்தக் காலத்தில் வேதம், சமணம், புத்தம் ஆகிய சமய நெறிகள் தெற்கே பரவத் தொடங்கியிருக்க வேண்டும். நம்மூர் உலகாய்தமும், ஆசீவகமும் வடபால் போய்ச் சேர்ந்திருக்கின்றன. இந்தப் பரவல்களின் காரணமாய்க் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகப் பெருகதமும், (பின்னால் சங்கதமும்), தமிழும் உறவாடத் தொடங்கியிருக்கின்றன. இந்த நிலையில் தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரை எழுதுபொருள் என்பது கல்லும், உளியும் மட்டுமல்லாது, பானையும் ஆணியும், தாழை மடலும் பித்தியும், பனை ஓலையும் எழுத்தாணியும் என விரிந்த நிலை ஏற்பட்டிருக்கிறது.

தொல்காப்பியர் தனக்கு முன்னால் ஏற்கனவே இருந்த எழுத்து முறையை அவருடைய இலக்கண நூலில் விவரிக்கவே இல்லை; எது எதில் மாற்றம் எழப் புலவோர் வழி வகுத்தாரோ, அதை மட்டுமே சொல்லுகிறார். இப்போது, 14-ஆம் நூற்பாவிலிருந்து மீண்டும் அடுத்த பகுதியில் தொடங்குவோம்.

அன்புடன்,
இராம.கி.

படத்திற்கான சோதனை

அன்புடன்,
இராம.கி.

தொல்காப்பியமும், குறியேற்றங்களும் - 5

(பேச்சுநடையில் எழுதினால் புரியாது போய்விடுகிறது என்று சிலர் கூறியதால் இங்கு நடையை மாற்றிக் கொள்ளுகிறேன்.)

தொல்காப்பியம் பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்த நாம் இடையில் கல்வெட்டு எழுத்துக்கள் பற்றிப் பேச வேண்டியிருக்கிறது. என்னை மன்னியுங்கள், ஏனென்றால் குறியேற்றங்கள் பற்றி ஆர்வம் கொண்டவர், அதுவும் ஒருங்குறி, ஒருங்குறி என்று தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறவரில் பலர், ஒரு தவறான தேற்றத்தைப் (theory) பிடித்துத் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறார். 

"அகரமேறிய மெய்யில் பல்வேறு குறியீடுகளைச் சேர்த்துத் தான் தமிழ் உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் எழுந்தன" என்றும், "இக் குறியீடுகள் எல்லாம் vowel maathra" என்றும் ஒரு புதுத் தேற்றைக் கொண்டு வந்து ஒருங்குறிக்கு  அடிவாரம் அமைத்துக் கொண்டிருக்கிறார். (அடிவாரம் என்ற தமிழ்ச்சொல் தான் அட்டிவாரம் என்று நமக்குச் சற்று வடபுலத்தில் ஆகிப் பின் இன்னும் வடக்கே போய், கங்கைச் சமவெளியில் டகரம் மெலிந்து தகரம் ஆகி, முடிவில் அஸ்திவாரமும் ஆயிற்று. தமிழ் மூலம் தொலைத்த சொற்களில் இதுவும் ஒன்று. காலப்போக்கில் எப்படி எல்லாம் தமிழர் ஏமாற்றப் பட்டிருக்கிறார் என்பதைச் சொல்லி மாளாது.)

தமிழ்க் குறியேற்றக்காரருக்குக் கொஞ்சம் வரலாற்றைச் சொல்லும் முகமாக இப் பகுதிக்கு வருகிறேன்.

சென்ற இருபதாம் நூற்றாண்டில், பழங்கால எழுத்து முறை, கல்வெட்டு போன்றவை அவ்வளவாகப் பலருக்கும் தெரியாது இருந்தன. இவை பற்றிய தரவுகளும் பெரிதும் பரவாமலே இருந்தன. தொல்காப்பியம் படித்து, அதற்கு விளக்கம் எல்லாம் சொன்ன, அந்த நூற்றாண்டின் முன்பாதியில் இருந்த, பெரும்பாலான தமிழறிஞருக்கு அப்போது தெரிந்ததெல்லாம் ஓலைச் சுவடிகளில் எழுதியிருந்ததும், ஓரளவு வட்டெழுத்தும், இன்னும் அதிகம் போனால் பேரரசுச் சோழர் (imperial chozAs) கால எழுத்துக்களும் தான். 

மேலும் கொஞ்சம் ஆர்வம் கொண்டவர்களுக்கு வேண்டுமானால், பல்லவர் கால எழுத்தமைப்பு தெரிந்திருக்கும். பல்லவருக்கும் முந்திய தமிழ்க் கல்வெட்டுக்கள் 1930களில் இருந்தே கண்டு பிடிக்கப் பட்டிருந்தாலும், அதைப் படித்துப் புரிந்து கொண்டவர் அரிது. ஆய்வு செய்தவர் இன்னும் அரிது. அத் தமிழறிஞரில் பலரும் வட்டெழுத்தே தமிழெழுத்தின் தொடக்கம் என்றும், தாம் ஓலைகளில் படித்த முறையில் தான் தொடக்கத் தமிழ் எழுத்துகள் இருந்திருக்கும் என்றும் எண்ணினார். ஆனால் கல்வெட்டு எழுத்துக்கள் பற்றிய ஆய்வு பின்னால் சென்ற முறையோ வேறு. அதுவரை இருந்த புரிதல்களை அப்படியே தலைகீழாகப் புரட்டிப்போடும் நிலைக்கு இன்று வந்திருக்கிறோம்.

இந்நிலைக்கு வந்த வகையில், அக்காலத்திய வரலாற்றுப் பார்வை பற்றியும் நான் சொல்ல வேண்டும். இந்திய வரலாற்றையும், மற்றப் பண்பாட்டுச் செய்திகளையும் சரியாக அறியவிடாது தடுத்ததில், மூடத் தனத்திற்குப் பெரும் பங்குண்டு. "வேதத்தை மிஞ்சியது எதுவும், எங்கும் இல்லை; சங்கதம் தான் அதன் வெளிப்பாடு" என்ற எண்ணத்தால், தங்களின் பெற்றோர்-குருமாரின் ஆழ்ந்த அழுத்தத்தால், எங்கும், எதிலும், அந்தப் பின்புலத்தையே படித்தவர் (குறிப்பாகப் படித்தவரில் பெரும்பாலான பெருமானர்) தேடிக் கொண்டிருந்தார். இந்தப் படித்தவர்களைப் பெருமை செய்த மற்றவர்களும் அதையே நம்பிக் கொண்டிருந்தார்.

இந்த எண்ணம் மணிப்பவள நடை பெருகிய 15ம் நூற்றாண்டுகளில் இருந்தே தென்னகத்தில் இருந்துவந்தது. மேல்நாட்டார் நமை ஆட்சி செய்த போது, இந்த எண்ணம் மேல்நாட்டார் இடையே புகுத்தப் பட்டது. ஏதொன்றையும் சங்கத ஆடி (mirror) வழியே தான் படித்தவர் பார்த்து வந்தார். "திறந்த மனத்தோடு, எந்த முன்கருத்தும் இல்லாது, தரவுகளைச் சேகரித்து, பின் அதனுளிருக்கும் ஓரிமையை (uniformity), அத் தரவுகள் கிடைத்த இடங்களின் பின்புலம் (background) வழியே, பார்ப்போம்" என்ற எண்ணமே எழாமல், குழம்பிக் கொண்டே ஒரு ஐந்நூறு ஆண்டுகள் இருந்திருக்கிறார். இது, இந்திய ஆய்வாளார் ஆனாலும் சரி, மேலையர் ஆனாலும் சரி, நடைமுறை பிறழாமல் இருந்திருக்கிறது.

"அதெப்படி மேலையர் புரியாமல் இருந்தார்?" என்று கேட்டால், "ஒவ்வொரு மேலையருக்கும் பின்னால், சங்கதப் பின்புலத்திற்கு ஆட்பட்ட இந்தியப் பண்டிதர் பலர் அருகில் இருந்தார்; துபாசிகள் என்பவர் இப் பண்டிதர்கள் தானே?" என்ற உண்மையை மறுமொழியாகச் சொல்லவேண்டும். இதன் விளைவாக, எல்லாமே இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில் வேத மயமாய்ச் சங்கதத்தின் வழி பார்க்கப் பட்டன; இப் பார்வைக்கு, அதுநாள் வரை இட்டுக் கட்டிய கதைகளும் கூடப் பெரிதாக உதவின. 

இவற்றிற்கு மாறாய், அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாய்ப் புறனடைப் பின்புலங்கள் (background of exceptions) அரிதாகவே அமைந்தன. இன்றைக்கும் கூட இப் பின்புலக் குழப்பங்களைச் (obscurantism) சரியாக உணராத ஆய்வாளர், இந்திய வரலாற்றில் உருப்படியான வேலைகளைச் செய்ய முடியாது. உண்மையிற் சொல்லப் போனால், எல்லாவற்றையும் சங்கதம் வழி பார்க்கும் மூடப்பார்வை என்று குறைகிறதோ, அன்றே இந்தியா பற்றிய வரலாற்றுத் தெளிவு ஆய்வில் பிறக்கும். இந்தியா என்பது சங்கதத்தையும் மீறியது; பரந்தது; ஆழமானது. சங்கதம் அதற்குத் தடைக்கல்லாக ஆகிவிடக் கூடாது.

(வேடிக்கை என்னவென்றால், பண்டிதர் என்ற சொல்வளர்ச்சியில் கூடச் சங்கதப் பார்வையையே பெரும்பாலான படித்தோர் கொண்டு வருகிறார். அச் சொல்லின் தமிழ்ப் பின்புலம், கடைசி வரை இவருக்குப் புரிவதில்லை.

பட்டது என்பது வாழ்ந்து அறிந்தது. பட்டு அறிந்ததை (அநுபவித்ததை) இன்றைக்குப் பட்டறிவு என்று சொன்னாலும், பட்டுவித்தல்>பட்டித்தல் என்பதைப் பட்டு உணர்வது என்றே அன்று புரிந்து கொண்டார். பட்டித்தலில் இருந்தே படி-த்தல் என்ற வினைச்சொல் வந்திருக்க வேண்டும்; அதாவது படி-த்தலின் மூலம், தமிழ் மாந்தராகிய நாம், நம் முன்னோர் முன்னால் உணர்ந்த, முன்னால் அறிந்த, பழையதைத் தெரிந்து கொள்கிறோம். பட்டித்தல்> பண்டித்தல்> பண்டிதர் என்ற வளர்ச்சி இயல்பானதே. பண்டை என்ற சொல்லுக்கே அறிவுப் பொருளைத் தமிழ் அகரமுதலிகள் கூறும். பழையதை, பட்டுத்தானே அறிந்து கொள்கிறோம்?)

எத்தனையோ குழப்பவாதிகளுக்கு நடுவே, "தமிழ்நாட்டில் கிடைத்த பழைய பெருமிக் கல்வெட்டுக்கள் தமிழைத்தான் குறிக்கின்றன; அவற்றைப் பாகதமாகப் படிப்பது தவறு; அக் கல்வெட்டுகளுக்குள் தமிழுக்கென்ற சில விதப்பான குறியீடுகள் உள்ளன" என முதலில் சொன்னவர் கே.வி. சுப்பிரமணிய அய்யர். அவரின்றேல் அப்போது தெளிவு ஏற்பட்டிருக்காது. (பெருமிக் கல்வெட்டுக்கள் பல்லவருக்கும் முந்தியவையாகக் கிடைத்துள்ளன; அதேபோலத் தமிழ்நாட்டுக் கல்வெட்டுக்களும் கிடைத்துள்ளன. 

இந்தியத் துணைக் கண்டத்தில் கிடைக்கும் இதுபோன்ற கல்வெட்டுக்களைப் பிரம்மி என வடமொழிப் பலுக்கலோடு சொல்வது தேவையில்லை. தஞ்சைப் பெருவுடையாரைப் பிரகதீசர் என்று வடமொழிப் படுத்துவது போல் பெருமியும் பிரம்மி என்றே வடமொழிப் படுத்தப் படுகிறது. கூடவே "பிரம்மன் தோற்றுவித்த எழுத்து" எனும் பெருமானக் கட்டுக் கதைகளை எல்லாம் நாம் நம்ப வேண்டியதில்லை.

இதே போல "ஆடல் அரசனான இறைவன் தமருகம் உருட்டினான், 51 எழுத்துகள் பிறந்தன; அவற்றில் 33 யைத் தமிழர் வைத்துக் கொண்டார்" என்பது போன்ற தமிழ்நாட்டு வேதச் சிவநெறியில் ஆழப் பதிந்திருக்கிற கதைகளையும் நாம் ஒதுக்கிவிடலாம். அவையெல்லாம் சமய நெறிகளால் கொள்ளும் நம்பிக்கைகள். இது போன்ற சங்கத உயர்ச்சிக் கதைகள் நாம் செய்யும் ஆய்வை முன்னே செல்லவிடாமல் தடுக்கும் வலிமை கொண்டவை. 

இதற்கு மாறாக, "பெருமி என்பது பெரிதாகி வந்தது, முந்தியது" என்ற பொதுமைப் பொருளைப் புரிந்து கொண்டால் போதும். அதாவது "எழுத்து பெருமி; மொழி பெருகதம் அல்லது பாகதம்" என்று புரிதல் நமக்குப் போதும்.)

பெருமியையை முதலில் எழுந்த வரியெழுத்தாகக் கொண்டு, தமிழ்நாட்டுக் கல்வெட்டில் இருந்த பழைய எழுத்துக்களையும் தமிழ்பிரம்மி என்று சொன்னவர்கள் பலர் உண்டு. "அசோகன் பிரம்மி தான் தொடக்கம், அது செமிட்டிக் எழுத்துக்களை மாதிரியாய்க் கொண்டு உருவாக்கப் பட்டது. அசோகன் பிரம்மியில் இருந்து தான் தமிழ்பிரம்மி வந்தது" என்று அவர்கள் சொல்வார்கள். கே.வி.சுப்பிரமணியருக்கு அடுத்து, "பெருமி எழுத்தும் தமிழ் எழுத்தும் ஒன்றோடு ஒன்று நெருங்கிய தொடர்பு உடையவை" என்றும், "பெருமி என்று சொல்லப் பட்டுவந்த எழுத்து, தமிழ் போன்ற மொழிக்கு என முதலில் எழுந்து, பின்னால் வடபுலத்தில் அசோகர் போன்ற பேரரசர்களால் பரவியிருக்கலாம்" என்றும், எழுத்துப் பிறப்பு வரலாற்றையே தலை கீழாகப் புரட்டிப் போட்டவர் திரு. தி.நா.சுப்பிரமணியன். இவர் நம்மூர் கல்வெட்டியலின் ஒரு முன்னோடி. இதே போன்ற கருத்தை இலங்கையில் பெற்ற அகழாய்வுச் செய்திகளும் உறுதிப் படுத்துகின்றன. அசோகருக்கும் முன்னால் கி.மு. 500/600 ஆண்டுகளைச் சேர்ந்த பெருமிக் கல்வெட்டுக்கள் அங்கு கிடைத்துள்ளன. தமிழ்நாட்டிலும் இதே அளவு காலப் பழமை கொண்டு எழுத்துப் பொறிப்புகள் கொடுமணலும், ஆதிச்ச நல்லூரிலும் அண்மையில் கிடைத்துள்ளன. இந்திய எழுத்து என்பது தெற்கே பிறந்து வடக்கே போயிருக்க வேண்டும் என்று உறுதியாகச் சொல்லும் வகையில் இன்று தரவுகள் கிடைத்திருக்கின்றன.

இந்தக் காலத்தில் தமிழ் பிராம்மி என்று சொல்லுவதைக் காட்டிலும், மாறாகத் தமிழி என்றே பலரும் பழந்தமிழ் எழுத்துக்களைச் சொல்லிவருகிறார்கள். (இந்தச் சொல் ஒரு மீட்டுருவாக்கம் தான். 'லலித விஸ்தாரம்' என்ற புத்த நூலிலும், 'பன்னவனசுதா' என்ற சமண நூலிலும் "திராவிடி" என்ற தனித்த எழுத்து முறை சொல்லப் படுகிறது. எப்படித் தமிழ என்பது தமிள, தமிட, திராமிட, திராவிட என்று திரிந்ததுவோ, அதே செயலாக்கத்தின் படி தமிழி என்பதுதான் திராவிடி என்று ஆயிருக்க முடியும் என்று உய்த்து உணருகிறோம்.)

தமிழி எழுத்துக் கீற்றுப் படிப்பில் தி.நா.சு.விற்கு அப்புறம் பெரும் பங்கு ஆற்றியவர் திரு. ஐராவதம் மகாதேவன். (அவருடைய அண்மைக்காலப் பொத்தகமான "Early Tamil Epigraphy: from the earliest times to the sixth century A.D" என்பது கட்டாயமாகப் படிக்க வெண்டிய நூல்.) இவர்களுக்குப் பின்னால், இரா.நாகசாமி, நடன.காசிநாதன், கிவ்ட் சிரோமணி, கே.வி.ரமேஷ், கே.வி.ராமன், சு.இராஜவேல், கா, ராஜன் எனப் பலரும் கல்வெட்டியலுக்குப் பங்காற்றியிருக்கிறார்கள். இவர்களுடைய பலவாறான பங்குகளை விவரித்துக் கொண்டு போகாமல், முகன்மையான செய்திகளை மட்டும் இங்கு கூறுகிறேன்.

திரு. தி.நா.சுப்பிரமணியனுக்கு அப்புறம், அவருக்கு ஆதரவாய் சென்னைக் கிறித்துவக் கல்லூரியின் புள்ளியியல் பேராசிரியர் கிவ்ட் சிரோமணி "தமிழி எழுத்து பெருமிக்கு முந்தியதாக இருக்க வாய்ப்புக்கள் உண்டு" என்று தன்னுடைய முன்னீட்டைச் சொல்லியிருக்கிறார். தவிரப் புள்ளி என்ற குறியீடு பிற்காலக் கல்வெட்டுக்களில் வந்ததையும், அதைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் இருந்தது தவறு என்றும் உணர்த்தியவர் கிவ்ட் சிரோமணி. முன்னாள் தமிழக அகழாய்வுத் துறை நெறியாளர் நாகசாமி "தமிழி எழுத்து பெருமிக்கு முந்தியதாக இருக்கலாம்" என்பதை ஒப்பவில்லை. பெருமியே முந்தியது என்பார். திரு. ஐராவதம் மகாதேவனும் பெருமியே முந்தியது என்பார். ஆனால், நாகசாமிக்கு அடுத்து வந்த தமிழக அகழாய்வுத் துறை நெறியாளார் நடன.காசிநாதன் "தமிழி பெருமிக்கு முந்தியதாகலாம்" என்ற கருத்து உடையவர்.

இதே கருத்தை கே.வி.ரமேஷ், கே.வி.ராமன், சு.இராஜவேல், கா, ராஜன் ஆகியோரும், அதே போல "சிங்களத்தில்/ஈழத்தில் கிடைக்கும் பெருகதக் கல்வெட்டுக்கள் அசோகன் பெருமிக்கும் முந்தியவை" என்று பரமு. புஸ்பரட்ணம் போன்ற அறிஞர்களும் கருதுகிறார்கள்.

ஆனாலும் தமிழை அப்படி எழுத்தில் உயர்வு காணுவதை மாற்றுக் கருத்து ஆய்வாளர்கள் ஒப்ப மாட்டார்கள். அதன் விளைவாக, இனி அடுத்த தடத்திற்கு வாதம் போகும். "இலங்கையில் இருக்கும் பெருகதப் பொறிப்புக்கள், ஆதிச்சநல்லூருக்கும் முந்தியவை, எனவே அவை பாடலியில் இருந்து நேரடியாகப் பெற்றவை" என்று வாதம் வைப்பார்கள். மறுபடியும் வாதம் தொடரும். இந்தச் சுற்று நமக்கு வாய்த்ததாய் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும். அவ்வளவுதான். வத்தல குண்டுவுக்கு அருகில் 2300 ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட நடுகற்களைக் கண்டுபிடித்த செய்தி வந்தவுடம் மீண்டும் ஓயாத வாதம் தொடங்கிவிட்டது. இரண்டு சாராரின் வாதங்களும் அறிவின் பாற்பட்டதாய் இருக்கும் வரை சரி என்று விட்டுவிடலாம்; கொஞ்சம் உணர்வு கலந்த வாதங்களும் அடியூன்றுகளும் கூடிவரும் போது தடுமாறிப் போகிறோம்.

கிடைத்துள்ள தமிழிப் பொறிப்புகளில் ஐந்து வகைத் தமிழியை இதுவரை இனங் கண்டிருக்கிறார்கள்.
ஐந்துவிதமான எழுத்து முறைகள் பின் வருமாறு: (இங்கே படத்தைப் போட முடியாமல் இருக்கிறது. அடுத்த பதிவில் முயலுவேன்.)

1. முதல் முறை என்பது உயிர்மெய்களுக்கு இடையில் ஒரு சில இடங்களில் உயிரையும் மெய்யையும் தனித்து எழுதிக் காட்டிய முறை. இப்படி இருக்கும் கல்வெட்டுக்களில் ஒரே எழுத்து மெய்யாகவும், உயிர்மெய் அகரம், உயிர்மெய் ஆகாரமாகவும் தோற்றமளிக்கலாம். இடம்பார்த்து அவற்றில் மெய் எது என்று கண்டு பிடிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இந்த முறையில் மெய், உயிர்மெய் அகரம், உயிர்மெய் ஆகாரம் ஆகியவற்றின் இடையே வேற்றுமை காண்பது சரவலாய் இருக்கிறது.

2. இரண்டாவது முறையில் மெய்யெழுத்து புள்ளியில்லாமல் இருக்கும். அடுத்து, மெய்யெழுத்தின் மேல் ஒட்டினாற் போல் ஒரு சிறு கோடு கொண்டு உயிர்மெய் அகரத்தையும், ஆகாரத்தையும், ஒரே தோற்றம் கொண்டு இருப்பதாய்க் காட்டுவார்கள். இந்த முறையில் "கல்" என்பதற்கும் "கால்" என்பதற்கும் வேற்றுமை காணமுடியாது. அதாவது ககரத்திற்கும், காகாரத்திற்கும் வேறுபாடு தெரியாது; அவற்றை இடம் பார்த்துப் பொருள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

3. பட்டிப்போரலு முறை.
இந்த முறையிலும் மெய்யெழுத்து புள்ளியில்லாமல் இருக்கும். அடுத்து, மெய்யெழுத்தின் மேல் ஒட்டினாற் போல் ஒரு சிறு கோடு கொண்டு உயிர்மெய் அகரத்தைக் குறிப்பார்கள்; உயிர்மெய் ஆகாரத்தில், மேலே சொன்ன சிறுகோடு, செங்குத்தாக கீழ்நோக்கி வளைந்து, இன்னொரு சிறுகோட்டையும் ஒட்டிக் காட்டும். இந்த முறையில் மெய்யெழுத்து, அகரமேறிய மெய், ஆகாரம் ஏறிய மெய் ஆகிய மூன்றிற்கும் உரிய வேறுபாடு இருக்கும். கல்வெட்டில் ஒரு குழப்பம் இருக்காது; ஆனாலும் இந்த முறை ஏனோ பரவாமல் போய்விட்டது. அதைப் பற்றிப் பின்னால் பார்ப்போம்.

4. பெருமி /தமிழி முறை:
இந்த முறையில் மெய்யெழுத்திற்கும், அகரமேறிய மெய்க்கும் வேறுபாடு இல்லாமல் ஒரே மாதிரியாகக் காட்டிக் கொண்டிருக்கும். மெய்யெழுத்தின் மேல் ஒட்டினாற் போல் ஒரு சிறு கோடு கொண்டு தோற்றம் காட்டுவது உயிர்மெய் ஆகாரத்திற்கு மட்டுமே அமையும். தமிழ் போன்ற மொழியில் இப்படி மெய்யெழுத்துக்கும், அகரமேறிய மெய்க்கும் ஒரே எழுத்து அமைந்தது அவ்வளவாகக் குழப்பம் தராது, ஏனென்றால் மெய்ம்மயக்கம் என்ற ஒழுங்கு இந்த மொழியில் இருந்தது. மாணிக்கம் என்ற சொல்லில் வரும் க் என்னும் மெய்யெழுத்துக்குப் புள்ளி இல்லாமல் இருக்கிறதென்று வையுங்கள். இருந்தாலும் படித்துவிடுவோம். ஏன்? க்க என்ற கூட்டில் முதலில் வருவது மெய் என்றும் அடுத்து வருவது அகரமேறிய மெய் என்றும் நமக்குப் புரிந்துவிடும். இனித் தஙகம் என்ற சொல்லில் வரும் ககரம் அகரமேறிய ககர என்றும், அதற்கு முன்னால் வருவது ஙகர மெய் என்றும் புரியும். இதே முறையில் க்க, ங்க, ட்க, ண்க, ம்க, ய்க, ர்க, ல்க, ழ்க, ள்க, ற்க, ன்க என்ற மெய்க்கூட்டுக்களில் பின்னால் வருவது உயிர்மெய் தான், மெய்யல்ல என்பது புரிந்துவிடும்.

இனிச் சக என்று தோற்றம் காட்டுவதில், தமிழ்மொழி என்ற காரணத்தால், அதை ச்க என்று படித்துவிட முடியாது. சக் என்பது சரியா என்றால் அடுத்து மூன்றாவதாய் வரும் உயிர்மெய் க என இருந்தால் சரி, வேறு உயிர்மெய்யாக இருந்தால் சரியல்ல. இதே போல, மூன்றாம் எழுத்து க என இருந்தால், கக், சக், டக், ணக், தக், நக், பக், மக், யக், ரக், லக், வக், ழக், ளக், றக், னக் என்ற எழுத்துக் கூட்டுக்கள் சரியாகும். மொத்தத்தில் தமிழ்ச்சொற்கள் மட்டுமே பயிலும் போது, வடபுலத்துக் கடன்சொற்கள் புழங்காத போது, மெய்யெழுத்தும் அகரமேறிய மெய்யெழுத்தும் ஒரே போல் தோற்றம் அளித்தாலும், அவ்வளவு சரவல் தமிழுக்குத் தராது. ஆனால் கடன் சொற்கள், குறிப்பாகப் பெருகதச் சொற்கள், கூடிவரும் போது, தமிழ் வரிகளைப் படிப்பது கடினமாகிக் கொண்டே வந்தது.

5. தொல்காப்பிய எழுத்துமுறை
இந்த நிலையில் தான் ஐந்தாவது முறை வந்தது. இந்த முறை வந்த போது பெருகதச் சொற்கள் தமிழுக்குள் வந்து கொண்டிருந்திருக்க வேண்டும். இது போன்ற குழப்பத்தைத் தவிர்க்க, இந்த ஐந்தாவது முறையில் மெய்யெழுத்தைக் குறிக்கப் புள்ளியிட்டார்கள்; புள்ளியில்லாத, வேறு குறியீடுகள் தொட்டிருக்காத எழுத்து அகரமேறிய மெய் என்று ஆயிற்று, அதே போல, மேலே சிறு கோடு கொண்ட எழுத்து ஆகாரம் ஏறிய மெய்யாகக் கொள்ளப் பட்டது. இந்த ஐந்தாவது முறையைத் தமிழ்ப் புலவோர் அறிமுகப் படுத்தினார்கள். அதைத் தொல்காப்பியர் ஆவணப் படுத்தினார்.

ஐந்து முறைகளும் ஒன்றின் பின்னால் ஒன்று எழுந்தவை அல்ல. அவற்றில் ஒரு சில சம காலத்தில் ஒன்றோடு ஒன்று இழைந்து இருந்தன. முடிவில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் மற்றவை குறைந்து சங்க கால இறுதியில் தான் ஐந்தாம் முறை மட்டும் நிலைத்தது. இதில் முதல்வகை கி.மு. 1000 யை ஓட்டியது என்றும், இரண்டாவது வகை அதற்கு ஓரிரு நூற்றாண்டுகள் கழிந்தது என்றும். மூன்றாவது, நான்காவது, ஐந்தாவது வகைகள் கி.மு.500, 600 களைச் சேர்ந்தது என்றும், கடைசி மூன்றும் தொல்லியல் (archeology) ஆய்வுகளின் படி பார்த்தால் சம காலத்திலேயே இருந்திருக்கலாம் என்றும், தமிழை முன்வைத்துப் பேசும் ஆய்வாளர்கள் (இராசவேலு, நடன.காசிநாதன், இராசன் போன்றோர்) சொல்லி வருகிறார்கள். இந்த நிலையில் தொல்காப்பிய காலம் (கி.மு.700-500) என்பது மூன்றாம் வகைத் தமிழியின் காலத்தோடு ஒத்து வருகிறது.

அன்புடன்,
இராம.கி.